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Forum für Musiktheorie

30. Juni 2016 Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

von Sebastian Genzink und Laura-Maxine Kalbow

 

In Deutschland herrschte während der Zeit des Nationalsozialismus auch auf dem Gebiet musikalischer Innovationen Stillstand. Nicht nur aus aufführungspraktischer Sicht, sondern vor allem auch aus Sicht der Evolution musiktheoretischer Konzepte. Mit der Gründung der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt wurden 1946 die neuen musiktheoretischen Ideen aus dem Exil zurück nach Deutschland geholt. Es galt also nicht nur den Werken von Komponisten wie Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Béla Bartók und Anton Webern eine neue Bühne zu geben, sondern sich dezidiert mit den kompositorischen Errungenschaften der Moderne auseinanderzusetzen. Maßgeblich an den Entwicklungen der Neuen Musik innerhalb der internationalen Ferienkurse schienen dabei die musiktheoretischen Neuerungen Arnold Schönbergs beteiligt zu sein. Dessen Bemühungen um die Evolution der Musik reichen dabei von der Auflösung der Dur-Moll-Tonalität über die freie Atonalität bis hin zu der Entwicklung der Zwölftontechnik. Pierre Boulez sieht dabei drei bemerkenswerte Phänomene in Schönbergs Werk: „das Prinzip der beständigen Variation […]; das Übergewicht anarchischer Intervalle […], und die allmähliche Ausschaltung jenes Intervalls, das diese tonale Welt recht eigentlich präsentiert: der Oktave; schließlich die offenkundige Neigung zu kontrapunktischer Konstruktion.“[1] Wichtig für die musikalische Entwicklung der Neuen Musik ist insbesondere die Zwölftontechnik oder Dodekaphonie: das Komponieren mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen. Schönberg äußerte sich dazu selbst wie folgt:

 

„Diese Methode besteht […] aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen. Das bedeutet natürlich, daß kein Ton innerhalb der Serie wiederholt wird und daß sie alle zwölf Töne der chromatischen Skala benutzt, obwohl in anderer Reihenfolge [als in der chromatischen Skala].[2]

 

Von der Zwölftontechnik zum Kompositionsprinzip der seriellen Musik

Die Weiterentwicklung der Dodekaphonie Schönbergs mündete in der seriellen Musik. Diese Evolution des Reihenprinzips liegt maßgeblich in den Äußerungen von Pierre Boulez begründet, der der Auffassung war, dass Schönbergs Reihenprinzip nicht zu Ende gedacht worden sei. So spricht Boulez in seinem Vortrag Schönberg ist tot von einer Ultra-Thematisierung der Reihe, indem ,,Schönberg in seinen Zwölftonwerken Thema und Reihe einander gleichsetzt“ [3]. Eine weitere Problematik sieht Boulez im von ihm postulierten Widerspruch zwischen äußerer Form, die er als Architektur betitelt, und der „neuen Sprache“[4], also der Reihentechnik: Er sieht in der klassischen Form der Musik und der neuen Entwicklung der Reihentechnik einen Widerspruch und betitelt ihn als „verborgenen Romantico-Klassizismus“. Die für Boulez einseitige Erforschung des Reihenprinzips, das nicht zu Ende gedacht worden sei, führte zur Entwicklung der seriellen Musik, die es sich zur Aufgabe macht, nach der ,,klanglichen Evidenz“ zu streben.[5] Ausgangspunkt der seriellen Musik stellt dabei das Material als solches dar; das heißt, dass das Reihenprinzip im Gegensatz zu Schönbergs Dodekaphonie auf weitere musikalische Parameter wie Tondauer, Lautstärke, Spielart und Klangfarbe ausgedehnt wird und dabei strengen Regeln generiert. Maßgeblich wurde die serielle Musik von Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono und Pierre Boulez geprägt und bildete vor allem in den 50er Jahren die musiktheoretische Idee innerhalb der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt.

 

Der Einzug der Technisierung in der Musik

Eine eitere Entwicklung, die in der Geschichte der Neuen Musik ab 1946, also auch für die Internationalen Ferienkurse unerlässlich ist, ist der Prozess der Technisierung. Als wichtiger musikalischer Pionier bei der Verbindung von Musik und Technik fungierte der Tonmeister Robert Beyer. Beyer konstatierte 1951 in seinem Aufsatz „Musik und Technik“, dass die Musik „am Ende einer tausendjährigen Entwicklung angelangt [ist].“[6] Er fordert auf Grund dieser Feststellung eine Revolution der Musik, da eine Evolution, also eine stetige Weiterentwicklung im Sinne von Hinzunahme und Veränderung stilistischer Mittel[7], nicht mehr möglich sei, da der Klang in seiner körpergebundenen Form begrenzt sei. Beyer fordert daher die Entwicklung des körpergebundenen Klangs in die „Freiheit des körperentbundenen Klangs der Maschine.“[8] Dies führt zu der logischen Konsequenz, dass sich die architektonische Form, die sowohl bei Schönberg und der Zwölftontechnik, als auch in Kompositionen der seriellen Musik beibehalten worden ist, in eine neue Form auflösen muss: die der Klangfarbenmusik. Diese Vorüberlegungen zu dem Verhältnis von Technik und Musik ließ die serielle Musik in die elektronische Musik, vor allem durch die forcierte Entwicklung des substanziellen Klangmaterials übergehen.

 

Selbstverständnis als musikalische Avantgarde

Dennoch blieb der Name Darmstadt lange Zeit primär mit der seriellen Ästhetik verbunden. Das Selbstverständnis von Boulez, Nono und Stockhausen als musikalische Avantgarde prägte ab Mitte der 1950er Jahre den Diskurs der Ferienkurse mit einer solchen Vorherrschaft, dass die so genannte „Darmstädter Schule“ von nicht seriell arbeitenden Komponisten geradezu als ästhetisches Dogma wahrgenommen wurde. Als Beispiel dafür kann hier der heute zweifelsohne als einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts geltende Hans Werner Henze dienen, der der deutschen zeitgenössischen Musikszene angesichts der absoluten Übermacht der seriellen Ästhetik Mitte der 1950er Jahre den Rücken kehrte und nach Italien übersiedelte. In seiner Autobiographie erinnert er sich:

 

„An dem, was ich da in dem Sommer zu sehen und zu hören bekam, darunter auch die Person Stockhausen, konnte ich den Unterschied ermessen, das Ausmaß meiner Entfernung zur Nationalen Musikszene. Ich gehörte nicht mehr dazu, hatte ja eigentlich auch nie dazugehört oder auch nur dazugehören wollen. […] Ich war froh, recht bald wieder nach Italien zurückgehen […] zu können […]. Die Gewißheit, nie wieder nach Darmstadt zu gehen, hatte etwas Beruhigendes und Freudiges, Festliches.“[9]

 

das Selbstverständnis der bei den Darmstädter Ferienkursen als musikalische Avantgarde etablierten Komponisten den ästhetischen Diskurs dominierte, zeigt sich beispielsweise auch in der Reaktion des Publikums auf die Uraufführung einer Soloviolinsonate des damals 23-jährigen Komponisten Hans-Jürgen von Bose im Jahr 1976. Ihr tonaler Klang stieß beim diskursgestählten Bollwerk der Avantgarde derart sauer auf, dass die Aufführung abgebrochen werden musste. Der Musikwissenschaftler Hermann Danuser erinnert sich:

 

„Ein großer Teil des Publikums hörte  sich das Werk nicht gelassen an, sondern fühlte sich […] in seiner Avantgarde-Erwartung so sehr enttäuscht, daß es die Provokation produzierte, die es am Werk selbst vermißte. Es gebärdete sich immer unruhiger, artikulierte bald laut lärmenden Protest und zwang schließlich durch Zischen, Trampeln und Rufen den Interpreten zum Aufhören.“[10]

 

 

Ästhetischer Pluralismus

Anders als Henze kehrte Bose, der heute ebenfalls als wichtiger Komponist anerkannt ist, Darmstadt jedoch nicht enttäuscht den Rücken, sondern war bei den nächsten Ferienkursen im Jahr 1978 bereits nicht mehr nur als aufgeführter Komponist, sondern als Dozent vertreten. Generell zeigt sich in dieser Zeit eine allmähliche Entwicklung zum ästhetischen Pluralismus. Der Name Darmstadt lässt sich spätestens von da an nicht mehr so eng mit dem Serialismus verbinden, wie es während der langen „Herrschaftsjahre“ der Avantgarde um Bouelz, Nono und Stockhausen der Fall war. Im selben Jahr, in das auch Boses Debüt als Dozent fällt, 1978, hielt Wolfgang Rihm bei den Ferienkursen einen Analysevortrag mit dem Titel Der geschockte Komponist[11], in dem er den – auch von den Komponisten selbst als sehr deutlich empfundenen – Einschnitt in den Voraussetzungen der Komposition Neuer Musik anspricht. Laut ihm sei es in der Neuen Musik erstmals möglich „systemlos komponieren zu können“. Rihm rekurriert damit auf den berühmten Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst von Ferruccio Busoni, der 1916 eine Rückführung der Musik zu ihrem natürlichen „Urwesen“, jenseits der Begrenzung auf ein Tonsystem oder der Beschränkheit der Instrumente forderte. Rihm findet den (laut ihm erst in jüngster Zeit eingetretenen) einst „utopischen“ Zustand einer Musik, die frei von allen „architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen“ bereits hier beschrieben. In der Rezeption der Ästhetik Busonis habe man sich in der Vergangenheit allerdings nicht primär mit diesem Gesichtspunkt der Freiheit einer „systemlosen“ Musik, sondern vor allem mit dem eher systematischen Aspekt seiner Äußerungen zu einer „systematisch-synthetischen Tonerzeugung“ und einem Sechzehnteltonsystem auseinandergesetzt. In der Art und Weise, wie Rihm Busonis Gedanken kontextualisiert, wird klar, dass er von der angesprochenen Auseinandersetzung mit diesem systematischen Aspekt eine relativ direkte Verbindung zu einer Orientierung auf den oft so bezeichneten „Fortschritt des musikalischen Materials“, wie es für die Serialisten typisch ist, zieht. Mit seiner Standortbestimmung der Neuen Musik fällt Rihms Text etwas aus dem Rahmen dessen, was man üblicherweise von einem Vortrag unter dem Programpunkt „Analyse“ erwarten könnte, denn Rihm geht weder auf konkrete Werke ein, noch beschreibt er eine bestimmte Kompositionstechnik. Man kann dies als Konsequenz der von Rihm sogenannten „Erleichterung“ der Neuen Musik sehen: Die Möglichkeit „systemlos“ komponieren zu können, fordert vom Komponisten eigentlich keine Äußerung mehr zu seinen kompositorischen Prinzipien.

Sowohl in dieser hervorgegangenen Mannigfaltigkeit als auch im (wie oben gezeigt) durchaus mit harten Bandagen umkämpften Diskurs zeigt sich Darmstadt als florierendes Forum der Evolution unterschiedlichster musiktheoretischer Konzepte. Bis heute bieten die Darmstädter Ferienkurse wie kaum ein anderes Musikfestival neben der aufführungspraktischen Seite Neuer Musik auch einen Rahmen für den damit in Verbindung stehenden musiktheoretischen Diskurs und zeigen sich so auf vielseitige Art als Schauplatz der neuesten kompositorischen Entwicklungen.

[1] Pierre Boulez: „Schönberg ist tot“, in: Anhaltspunkte. Essays, hg. von Josef Häusler, Zürich, 1951, S. 289.

[2] Arnold Schönberg: Stil und Gedanke. Frankfurt a.M. 1995, S. 110.

[3] Pierre Boulez: „Schönberg ist tot“, S. 291.

[4] Ebd. S. 291.

[5] Ebd. S. 295.

[6] Robert Beyer: „Musik und Technik (1951)“, zit. nach:Musik- Konzepte. Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt – Dokumente I, hgg. Von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999, S. 45–48, hier S. 46.

[7] Vgl. ebd. S. 46.

[8] Ebd. S. 47.

[9] Hans Werner Henze: Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926–1995, Frankfurt am Main 1996, S. 176.

[10] Hermann Danuser: „Postmodernes Musikdenken – Lösung oder Fluch?“, in: Neue Musik im politischen Wandel, hg. von dems., Mainz 1991, S. 56–66, hier S. 61.

[11] Wolfgang Rihm, „Der geschockte Komponist“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Ferienkurse 78, Mainz 1978, S. 40–51.

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