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Der internationale Anspruch der Darmstädter Ferienkurse

04. Juli 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

von Marcus Bühler und Timo Grimm

 

8. Mai 1945: In Deutschland und in ganz Europa schlägt die Stunde Null. Das Leben liegt brach auf dem Kontinent. Ebenso das kulturelle Leben. Ein großer Teil der Musiker ist durch den Terror der Nationalsozialisten entweder umgekommen oder ins Exil nach Kanada, Großbritannien, Palästina oder in die USA gedrängt worden. Nachdem sie verfolgt und ihre Musik verkannt worden war, fehlte ein künstlerischer Anreiz in die Heimat zurückzukehren. Dem Ziel, diesen Anreiz neu zu schaffen und dem kulturellen Leben Vitalität und Pluralismus einzuhauchen, hatten sich die Ferienkurse für internationale neue Musik verschrieben. Im Programmheft der ersten Ferienkurse im Sommer 1946 heißt es dazu:

 

„Hinter uns liegt eine Zeit, in der fast alle wesentlichen Kräfte der neuen Musik aus dem deutschen Musikleben ausgeschaltet waren. Zwölf Jahre lang waren Namen wie die Hindemiths und Strawinskys, Schönbergs und Kreneks, Milhauds und Honeggers, Schostakowitschs und Prokoffiews, Bartoks, Weills und anderer verpönt, zwölf Jahre lang hat eine verbrecherische Kulturpolitik das deutsche Musikleben seiner führenden Persönlichkeiten und seines Zusammenhangs mit der Welt beraubt.“[1]

 

Aus dieser Isolation herauszutreten, schien durch die Internationalität möglich. Die zentrale Figur hinter der Gründung der Ferienkurse, Dr. Wolfgang Steinecke, hatte sich bereits in der Weimarer Republik mit einem Internationalismus-Begriff beschäftigt, der Weltoffenheit und kulturellen Austausch propagierte und somit konträr zu der Meinung der erstarkenden rechts-konservativen Kräfte stand. In der Essener Kulturzeitschrift Der Scheinwerfer, in der Steinecke Ende der zwanziger Jahre arbeitete, wurde eben jener Internationalismus-Begriff propagiert, der aus der Aufklärung hergeleitet worden war und für die Darmstädter Ferienkurse Programm werden sollte.[2]

Schon die Namen Internationale Ferienkurse für Neue Musik und Internationales Musikinstitut Darmstadt zeugen von diesem Anspruch, Internationalität bedeutete aber auch eine klare Absage an nationalistische Tendenzen, eingestaubte musikalische Traditionen und gleichgeschalteten Kulturbetrieb, die den überlebenden Kulturschaffenden so verhasst waren. Zudem wurde die kulturelle Situation als sehr beengend empfunden, aus der man nun nach dem Krieg in eine „internationale Weite“[3] entfliehen konnte. Man war nicht mehr bereit, sich mit dem Wagner-Paradigma zu beschäftigen und wollte stattdessen an die noch junge Tradition der Neuen Musik der zwanziger Jahre anknüpfen. Für die Musik der vorangegangenen Epochen bedeutete dies eine Absage, insbesondere an die in Verruf geratene Romantik. Im bereits zitierten Programmheft ist ihr „schale[r] Aufguß“ in der Nazi-Zeit gleichbedeutend mit dem Niedergang des deutschen Musiklebens und sie wird entschieden im Begriff „K.d.F.-Opium“ subsumiert.[4] Gleichsam gab es aber auch eine Besinnung auf vorklassische Musik. So erfuhr die Musik Bachs, u. a. durch die Behandlung des Stückes Kunst der Fuge in einem Dirigier-Kurs Hermann Scherchens 1947 eine Aufwertung und Renaissance.[5]

 

Alte Meister – Neue Musik

 

Den Fokus auf die Neue Musik zu legen, lag insofern auf der Hand, da diese unmittelbar vor der NS-Zeit bedeutende Ausprägungen erfuhr. So hatten die Komponisten der Zweiten Wiener Schule (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern und ihre Schüler) seit Beginn des 20. Jahrhunderts Einfluss auf das westliche Musikleben. Aufgrund ihrer innovativen und modernen Ästhetik geriet diese Musik zur Zielscheibe ebenjener nationalsozialistischen Kulturpolitik, von der sich das deutsche Musikleben 1946 endlich befreit sah. Der erste Komponist, der in Darmstadt rezipiert wurde, war allerdings nicht Schönberg, Berg oder Webern, sondern Paul Hindemith. Die Generation der auch später in Darmstadt tätigen Komponisten und Musikern prägend, hatte er einen großen Einfluss auf das Musikleben der 30er Jahre. Wegen der Verwendung einer avantgardistischen Klangsprache (z. B. Jazz-Einflüsse) war Hindemith den Nationalsozialisten ein Dorn im Auge und wurde ins Exil gezwungen. Obgleich er bei den Ferienkursen nie persönlich anwesend war, wurden seine Stücke häufig aufgeführt, so z. B. der Klavierzyklus Ludus tonalis, welcher einen bedeutsamen Einfluss auf die Teilnehmer hatte.[6]

Schönberg hingegen erfuhr im ersten Jahr zunächst wenig Beachtung in Darmstadt. Bezüglich seiner Musik kam es zu einer fast schon aggressiven Parteibildung.

Ab 1948, als die musikalische Sprache in Darmstadt deutlich an Extremen zunahm, rückte Schönbergs polarisierende Zwölftonmusik jedoch in den Vordergrund des Interesses. Auch wenn Wolfgang Steineckes Traum, Schönberg als Dozent für die Darmstädter Ferienkurse zu gewinnen, nie in Erfüllung ging, hinterließ die Reihe von Schönberg-Aufführungen in den Jahren 1948 bis 1951 dennoch einen bleibenden Eindruck bei den Teilnehmern.[7] Ebenso prägten René Leibowitz und Olivier Messiaen sowohl als Lehrer als auch als Komponisten die Ferienkurse, wobei ersterer 1948 ebenfalls die Zwölftontechnik in Darmstadt weiter etablierte und Messiaen ein Jahr später mit seinem während der Ferienkurse komponierten und aufgeführten Werk Mode de Valeurs et d’Intensités begeisterte und inspirierte.[8]

 

Ein internationales Bauhaus für Neue Musik entsteht

 

Die teilweise Rückkehr der alten Meister der Dodekaphonie aus dem Ausland in den deutschsprachigen Raum kann als erster Schritt einer beginnenden Internationalisierung der Ferienkurse gesehen werden. Die Fokussierung auf die Zwölftontechnik ebnete schließlich den Serialisten zu Beginn der 50er Jahre den Weg, ihre Kompositionstechnik als Stil mit internationalem Gültigkeitsanspruch zu etablieren. Bis heute ist die Entstehungsgeschichte des Serialismus eng mit der der Darmstädter Ferienkursen verknüpft. Neben einer neuen Generation von Musikern, die wie Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono zunächst als Kursteilnehmer und später als Dozenten auf sich aufmerksam machten, hatte sich auch das Organisationsteam erneuert, dass durch einen „unendlich geweiteten Horizont“ den internationalen Anspruch der Darmstädter Ferienkurse weiter bestärkte.[9]

Eine Veranstaltung, die gewissermaßen aus der Not heraus geboren wurde, die versuchte, die von den Nationalsozialisten hinterlassene verbrannte Erde der deutschen Musiklandschaft neu zu bestellen und von ihrem alten Muff zu befreien und bei der die Organisatoren im ersten Jahr noch erleichtert darüber waren, dass überhaupt Teilnehmer aus allen Besatzungszonen in Deutschland anreisen konnten, hatte sich in wenigen Jahren zu einem internationalen Hotspot für Neue Musik entwickelt. Theodor W. Adorno aus den USA, Pierre Boulez aus Frankreich, Bruno Maderna und Luigi Nono aus Italien, Hermann Scherchen aus der Schweiz, später György Ligeti aus Ungarn; die Liste international bekannter Dozenten, Komponisten und Musikwissenschaftler, die schon in den ersten Jahren der Ferienkurse aus dem Ausland nach Darmstadt anreisten, ließe sich beliebig weiter führen. Neben der programmatischen Hinwendung zu neuen Formen und Methoden des Komponierens dürfte auch das Lehrkonzept der Ferienkurse das Interesse junger internationaler Komponisten geweckt haben. Die Idee ein musikalisches „Bauhaus“ zu schaffen, in dem „Schüler und Lehrer gemeinsam und gleichberechtigt miteinander arbeiten und leben“, einen Ort für „Austausch, für ständige Veränderung und Weiterentwicklung und für viel kreatives Potential“ anzubieten, wird auch heute noch konsequent verfolgt.[10]

 

Darmstadt – Nabel der Musikwelt?

 

So nachvollziehbar der, auch durch ein wenig Zufall begünstigte, internationale Erfolg der Ferienkurse erscheint, so beschäftigt eine Frage die Musikhistoriker noch immer: Warum gerade Darmstadt? Warum gründet sich ein Musikinstitut mit einem so hohen internationalen Anspruch in einer kleinen Provinzstadt und nicht in einer international bekannten Metropole?

Sicherlich hätten sich die Ferienkurse auch in Frankfurt oder Berlin gut entwickeln können. An dieser Stelle sei erwähnt, dass Darmstadt nach dem zweiten Weltkrieg nicht nur eine von der Einwohnerzahl extrem geschrumpfte, sondern dazu noch eine fast komplett zerstörte Stadt war. Dennoch profilierte sich Darmstadt schnell wieder als Kunst- und Kulturstadt mit Einrichtungen wie der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung oder dem PEN-Zentrum (Poets, Essayists, Novelists).[11] Diese Aufbruchsstimmung passt sicherlich zu Wolfgang Steineckes Intention, der durch zwölf Jahre faschistischer Diktatur entstandenen Leere und Einöde in der Kulturlandschaft eine Institution entgegenzustellen.

Letztlich ist es wohl eher zweitrangig wo ein solcher Ort des Austausches und des musikalischen Fortschritts entsteht, es ist vor allem wichtig, dass er entsteht. Und in Darmstadt ist er sehr erfolgreich entstanden.

 

 

[1] Zitiert nach Rudolf Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und über einige Voraussetzungen“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996″, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S. 21–27, hier S. 21.

[2] Vgl. Friedrich Hommel: „Provinz – International: Darmstadt und sein ‚Kranichsteiner‘ Musikinstitut“, in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland, Kassel 1990, S. 137–142, hier S. 142.

[3] Zitiert nach Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und einige Vorraussetzungen“, S. 24.

[4] Vgl. ebd., S. 21.

[5] Vgl. ebd., S. 24.

[6] Vgl. ebd., S. 23.

[7] Vgl. Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und einige Vorraussetzungen“, S. 24–25.

[8] Vgl. ebd., S. 26.

[9] Vgl. ebd., S. 27.

[10] Vgl. O. A.: „Geschichte“, http://www.internationales-musikinstitut.de/ferienkurse/geschichte/203-geschichte.html, eingesehen am 05.06.2016.

[11] Vgl. Hommel: „Provinz – International: Darmstadt und sein „Kranichsteiner“ Musikinstitut“, S. 138.



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