Seminar-Blog

custom header picture

Towards a New Discipline? Politische Musik bei den Darmstädter Ferienkursen 2016.

09. August 2017 Timo Grimm Keine Kommentare

Zu den 48. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt reiste ich als Mitglied einer Exkursionsgruppe des Instituts für Historische Musikwissenschaft an der Universität Hamburg. Im Mittelpunkt meines Forschungsinteresses stand dabei die Frage, auf welche Weise bei den Ferienkursen – ob im ästhetischen Diskurs über Musik oder im konkreten Komponieren und Performen von Musik – gesellschaftliche und politische Themen behandelt werden. Grundlage dieser Fragestellung war mein Vorurteil, bei den Ferienkursen ein elitäres Projekt, ein Szenetreffen eines exklusiven selbstreferentiellen Kreises von Experten vorzufinden. Vielleicht beruht das Desinteresse eines Großteils unserer Gesellschaft an Neuer Musik ja auf Gegenseitigkeit? Gerne wollte ich mich vom Gegenteil überzeugen lassen. Die folgenden Beobachtungen zeigen einen kleinen und subjektiven Ausschnitt des äußerst vielseitigen zweiwöchigen Programms der Darmstädter Ferienkurse, bei dem die Auseinandersetzung mit sozialen und politischen Themen innerhalb der Neuen Musik im Fokus steht.

 

Das Ende der Utopien und was bleibt – Patrick Franks Theorien zu moderner und postmoderner Kritik.

Vielleicht existiert es ja doch – das richtige Leben im falschen. Aber es gibt definitiv kein richtiges Darmstadt ohne Adorno. Kaum ein anderer Intellektueller hat den ästhetischen Diskurs in der Neuen Musik so geprägt wie er. Und auch 47 Jahre nach seinem Tod werden seine Theorien bei den Darmstädter Ferienkursen viel diskutiert. So auch am 4. August 2016 in Patrick Franks Vortrag zum Thema „Performative Affirmation“, in dem es um die Frage der Wirksamkeit von Kritik im Sinne von Gesellschaftskritik geht.

Es ist 10 Uhr morgens. Halb verschlafen, halb überfordert mit der Fülle an Fachtermini aus Soziologie und Philosophie frage ich mich, ob es die richtige Entscheidung war sich in diesen Vortrag zu setzen. Neben mir sitzt ein stämmiger Mann mit silbernen, zu einem Dutt zusammengeflochtenen Haaren und Kinnbart, die Arme ineinander verschränkt. Er schüttelt immer wieder den Kopf und rutscht unruhig auf seinem Stuhl hin und her, als könne er die sich an den Vortrag anschließende Diskussion kaum erwarten. Der Gedanke, dass die Diskussion bestimmt noch spannend wird, vertreibt die Müdigkeit vorerst. Ich konzentriere mich auf den Vortrag.

In einem historischen Rückblick von der Moderne bis zur heutigen Zeit kommt Frank zu dem Schluss, dass Kritik ihre Wirksamkeit in der heutigen Gesellschaft weder durch Negation noch durch Revolution, sondern vielmehr durch Hyperaffirmation und Subversion entfalte. Eine These, die es zu überprüfen gilt, wurden doch die großen gesellschaftlichen Veränderungen seit Beginn der Moderne stets von der Negation des Status quo, Revolution und Utopie, der Idee von etwas Neuem und Besserem hervorgerufen. Nach Frank wurden ausgehend von der Utopie einer auf Freiheit, Gleichheit und Vernunft basierenden neuen Gesellschaftsordnung während der französischen Revolution alle Grundpfeiler der damaligen Gesellschaft negiert: der König und sein Ancien Regime, die geistige Vorherrschaft des Christentums, die Ungleichheit der Stände, usw. Die Ende des 19. Jahrhunderts aufkommende historische Avantgarde in den Künsten bediente sich ebenfalls negativistischer Kritik und verneinte „die Institution Kunst als eine von der Gesellschaft abgehobene“.[1] Und auch die von Adorno maßgeblich mitbegründete Frankfurter Schule formulierte eine fundamental negativistische Gesellschaftskritik. Sein viel zitierter Satz „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ ist, obwohl aus dem Zusammenhang gerissen und gewiss von Adorno so nie gemeint, zu einem Leitspruch und Sinnbild für eine kritische Haltung zur modernen kapitalistischen Gesellschaft.[2] Kunst darf sich Adorno zufolge weder von wirtschaftlichen Verwertungsinteressen noch politischer Ideologisierung vereinnahmen zu lassen, sondern muss abstrakt sein, das Konkrete negieren.[3] Ähnlich äußert sich Adorno in seinem Werk Die Philosophie der Neuen Musik:

Falsch ist der Untergang der Kunst in der falschen Ordnung, Ihre Wahrheit ist die Verneinung der Fügsamkeit, in welche ihr zentrales Prinzip, das des bruchlosen Stimmens, sie hineingetrieben hat. Solange die in Kategorien der Massenproduktion konstituierte Kunst zur Ideologie beiträgt und ihre Technik eine der Unterdrückung ist, hat jene andere, funktionslose ihre Funktion. Als unversöhntes Bild der Realität wird sie dieser inkommensurabel. Damit erhebt sie Einspruch gegen die Ungerechtigkeit des gerechten Richterspruchs.[4]

Negativistische Kritik auf der einen Seite, die Utopie als Möglichkeit auf der anderen: Frank zufolge waren beide Ideen vor allem in der Nachkriegszeit, der utopischen Phase bedeutsam.[5] Diese nahm ihr Ende 1989 mit dem Mauerfall, der das Ende der Sowjetunion und den endgültigen Siegeszug des Kapitalismus einläutete. Auf die utopische folgte die eutopische Phase:

Mit der „Eutopie“ (Idealgesellschaft) meine ich den Zeitraum zwischen dem 9.11.1989 – Mauerfall und vermeintliches Ende des ideologischen Kampfes West gegen Ost – und dem 11.9.2001, den Terroranschlägen in den USA. Obwohl Schlagwörter wie „Ende der Meta-Erzählungen“, „Ende der Geschichte“ oder „Ende der Utopien“ bereits einige Jahre vor der eutopischen Phase die Runde machten, widerspiegeln sie treffend den eutopischen Zeitgeist: Man wähnte sich nun „angekommen“, was sich auch in der Bezeichnung Post–moderne manifestierte.[6]

In der weitgehend utopielosen Gesellschaft der Postmoderne muss sich Kritik neu finden beziehungsweise neu erfinden. Ihre Wirkung entfaltet sie heute nicht durch bloße Negation, sondern durch Irritation, Zuspitzung, Umdeutung von bereits Bekannten. Sie ist konkret und perfomativ.[7] Als Beispiel führt Frank die „Gema-Aktion“ des Komponisten Johannes Kreidler an, der mit der Anmeldung von 70200 Fremdzitaten für ein 33 sekündiges Stück und der damit verbunden Einreichung von ebenso vielen Anmeldeformularen bei der GEMA die staatliche Urheberrechtspolitik ab absurdum führte.[8] Musikalisch umgesetzt wird hyperaffirmative Kritik überdies von Frank selbst in seiner “Theorieoper” Freiheit – Die Eutopische Gesellschaft, in der eine Gesellschaft kritisiert wird, die immer mehr von Quantitäten statt Qualitäten geprägt ist. Allerdings kann auch diese Strategie von Kritik falsch beziehungsweise gar nicht verstanden werden, wie die Kritik von Karsten Umlauf bei den Donaueschinger Musiktagen 2015 zeigt:

Liberte toujours, Freiheit statt Sozialismus und andere Slogans prangen auf Plakaten an den Wänden der Erich Kästner Turnhalle in Donaueschingen. Das Publikum sitzt an Biertischen, isst Brezeln und/oder lauscht einem klugen Live-Hörspiel zum Zusammenhang von Freiheit, christlicher Mission und politischer Ideologie, die Zuschauer können per Tablet live abstimmen, ob sie gelangweilt, ergriffen oder überfordert sind. Das wird als Statistik gleich auf Bildschirmen ausgewertet, genauso übrigens wie die Körpertemperaturen der Musiker oder die allgemeinen Toilettenbesuche. Theorie als Spektakel, da beißt sich die Dialektik in den Schwanz. Bei Performances auf Videoleinwänden, Vorträgen im Bierzelt auf der Wiese, zwischen Hochgeschwindigkeitsphilosophie und minionhaftem Gebrabbel steigt der Anteil der Gelangweilten und Überforderten. Das Projekt tut den Musiktagen in seiner Offenheit gut, auch wenn es das Gewicht verschiebt von der Avantgardewerkstatt zu einem Oktoberfest der Kunstmusik.“[9]

Franks Vortrag ist zu Ende. Überzeugt, dass hyperaffirmative Kritik wirkt, noch nicht wirklich überzeugt, dass negativistische, utopistische Kritik nicht mehr wirkt, warte ich auf die Diskussionsbeiträge. Schließlich steht mein Nachbar mit den silbernen Haaren auf.

 

Den schönen Schein zerstören: Dror Feiler über Noise Music und Aktivismus.

“My Name is Dror Feiler, I’m a composer, I’m activist. I have a certain problem with your lecture. But it’s not your lecture, it’s Darmstadt. It is extremly ethnocentric. The world is much bigger then that. If you listen to composers and if you see artistic strategies in other countries, then suddenly you realize that avant-gardism is alive, musical activism is alive. There is the possibility of direct effect of music on the real situation.”[10]

Diese Worte sind Balsam für jede Aktivistenseele. Man möchte auf der Stelle aufspringen und lauthals „Ja genau!“ rufen. Ich begnüge mich damit, Feiler nach einem Interview zu fragen. Wenig später sitzen wir auf Bänken im Hinterhof der Lichtenbergschule. In kürzester Zeit wird aus dem Interview eine offene Diskussionsrunde über die Institution Darmstadt. Dazu gibt es Anekdoten aus Feilers Leben als Komponist und politischer Aktivist. Zusammen mit einigen anderen Jung-Komponisten und Musikern lausche ich gespannt seinen Erzählungen. Er wäre überrascht gewesen, zum ersten Mal nach 20 Jahren wieder zu den Darmstädter Ferienkursen eingeladen zu werden. Mit dem schwedisch-jüdischen Komponisten Dror Feiler hat die Programmleitung einen Komponisten eingeladen, der vor allem politisch und geografisch über den Tellerrand der Neuen Musik schaut. Er gründete unter anderem die kulturpolitischen Institutionen „European Jews for a Just Peace“ (EJJP) und „Judar för israelisk-palestinsk fred“ (JIPF). Als Musiker und Aktivist setzt sich Feiler weltweit gegen Rassismus und Unterdrückung ein – und ist dabei schon viel herumgekommen: ob, als Crew-Mitglied eines Aktivistenschiffes der schwedischen Hilfsorganisation „Ship to Gaza“ oder im kolumbianischen Urwald, als Saxophonist, der ein Konzert für die FARC-Rebellen spielt („They called it the instrument that sounds like a horse“)[11].

Viele seiner Kompositionen wie Slå en röd kil i det vita blocket (Schlag einen Roten Keil in den Weißen Block, 1981–1984) für großes Orchester oder Låt miljonärerna gå nakna (Lasst die Millionäre nackt gehen, 1987) für vier elektrische Gitarren, zwei Drumsets und Tenorsaxofon tragen dieses politische Bewusstsein bereits in ihrem Titel. Musik, die solch ernste gesellschaftliche Themen behandelt, darf aus Feilers Sicht weder im konventionellen Sinne schön noch akademisch klingen: „[…] neither a pathetic World music prettiness, a pretentious new romantic resolution, nor new music academism has any place in those work of music.“[12] Feilers Stücke sind vor allem durch den Einsatz von Noise, nicht nur im Sinne von geräuschhaften, lärmenden, rauschenden sondern vor allem von „rauhen“ Klängen, geprägt, denen er eine konfrontierende, politisierende Wirkung zuschreibt:

„Noise, as sound out of its familiar context, is confrontational, affective and transformative. It has shock value, and defamiliarizes the listener who expects from music an easy fluency, a secure familiarity (it can be a „modern“ one), or any sort of mollification. Noise, that is, politicizes the aural environment.“[13] 

Neue Musik ist für Feiler kein Musikstil mit festgelegter Ästhetik, so dass er auch immer wieder mit Musikern außerhalb der Neue Musik-Szene zusammenarbeitet. Auch das ist eine politische Haltung.

 

Susanne Kirchmayr : Techno und Female Pressure in Darmstadt.

Auch die Programmleitung der Darmstädter Ferienkurse selbst schuf Raum für genreübergreifende Projekte. So leitete die Wiener Komponistin und DJane Susanne Kirchmayr einen Workshop zur Granular-Synthese. Kirchmayr alias Electric Indigo ist über die elektronische Musik zur Neuen Musik gekommen und ihre Musik ist in dem Sinne weniger politisch, als dass sie keine klaren politischen Inhalte transportiert. Politisch aktiv ist sie dennoch: Mit ihrer 1998 gegründeten Plattform „Female: Pressure“, einer Internetdatenbank für „weibliche DJs, Musikerinnen, Komponistinnen, Produzentinnen, bildende Künstlerinnen, Journalistinnen, Forscherinnen und Vermittlerinnen aus dem Bereich der elektronischen Musik und der digitalen Künste“, setzt sie sich dafür ein, dass diese in einer „scheinbar männerdominierten Szene“ stärker wahrgenommen werden und sich besser vernetzen können.[14] Das Klischee ist alt: Technik ist nur etwas für Männer, Frauen stehen als Sängerinnen hinter dem Mikrofon aber nicht im Club hinter den Turntables oder im Studio am Mischpult. „Female: Pressure“ räumt mit diesem Klischee auf: Frauen sind in der elektronischen Musikszene nicht untätiger, sondern werden einfach weniger wahrgenommen.[15]

Unter emanzipatorischen Gesichtspunkten betrachtet sind Susanne Kirchmayrs Kompositionen dann doch politisch: Die elektronischen Mittel zur Klangerzeugung und Synthese zeigen wie wandelbar, wie wenig festgelegt Klänge sind. Durch Granularsynthese können kleinste Mikrosamples zeitlich gedehnt werden und eine ganz andere klangliche Struktur erhalten. Und auch Tonhöhen von Samples lassen sich beliebig anpassen. In ihrer Komposition Chiffres, in der die von 30 Sprechern in 15 verschiedenen Sprachen und 34 verschiedenen Dialekten vorgetragenen Zahlen 1 bis 15 gesampelt und durch Granularsynthese verfremdet werden, lösen sich sowohl sprachliche als auch geschlechtliche Grenzen auf.[16] Am 2. August 2016 führte Kirchmayr zusammen mit den Teilnehmern ihres Workshops ihre aktuellste und ebenfalls auf granularer Synthese basierende Komposition 109.47 degrees auf.[17] In einem dunklen kleinen Aufführungsraum der Galerie Kurzweil mit hervorragender Akustik saßen die Teilnehmer des Workshops mit ihren leuchtenden Notebooks vor und zwischen dem Publikum. Die besondere Stimmung und Verbundenheit zwischen Publikum und Aufführenden, die während des Konzerts herrschte, lässt sich schwer in Worte fassen: Ich befand mich auf einer Art Gruppenexkursion durch Raum und Zeit, in der ich mich dennoch als absolut freies Individuum wahrnahm.

 

„Everything is important!“ Jennifer Walshe und ihr Manifest The New Discipline.

„Das ist es! Das wirkt!“, dachte ich mir nach der Uraufführung von Jennifer Walshes neuestem Stück Everything is important. Zwei Stunden zuvor befand sich das Publikum noch in Chaya Czernowins Klanglandschaft HIDDEN für Streichquartett und Live-Elektronik, einer „sehr langsamen Hörerfahrung“[18], bei der manchem Hörer die Müdigkeit durchaus anzusehen war. Bei Everything is important befindet sich der Hörer jedoch unter akustischem und visuellem Dauerbeschuss. Als „schnell, schrill, überladen, eine Reizüberflutung“, beschreibt eine Teilnehmerin der Schreibwerkstatt die multimediale Performance, die den Zuschauer vor allem durch die beeindruckende, auf die Bühnenleinwand projizierte Collage aus Bild- und Videosequenzen aus dem World Wide Web in ihren Bann zieht.[19] Walshe steht selbst auf der Bühne, singt, murmelt, schreit, tanzt – die Musik des Arditti Quartetts gerät dagegen eher in den Hintergrund. Der Überfluss an Allem, die Schnelllebigkeit, die hohe Frequenz an neuen Bildern, Videos, Wörtern, Sätzen, Klängen, die Wichtigkeit und gleichzeitig Belanglosigkeit von Allem: Everything is important ist ein Kaleidoskop unserer modernen Gesellschaft als Internetgesellschaft.

Walshe gehört zu einer Gruppe von Komponisten, Musikern und Performern, die – ganz einfach ausgedrückt – bei ihrer kreativen Arbeit aus dem Vollen schöpfen will, für die beim Komponieren und Aufführen von Musik nicht nur die auditive, sondern auch visuelle und performative Ebene bedeutend ist. „The New Discipline“ nennt Walshe diese Strömung oder besser gesagt „Arbeitsweise“ zu der sie neben sich selbst auch Steven Takasugi und Natasha Diels zählt, von denen bei den 48. Darmstädter Ferienkursen ebenfalls eine neue Komposition aufgeführt wurde. Bei dieser Arbeitsweise lernen und entwickeln Komponisten, Musiker und Performer neue Kompositions- und Performancetechniken im Team, der Komponist begibt sich dabei in die Rolle eines Regisseurs, performt zuweilen, wie im Falle Walshes, sogar selbst im Stück. Die Künstler der New Discipline setzen auf Experimentierfreudigkeit und eine Vielfalt der Mittel: „Composers working in this way draw on dance, theatre, film, video, visual art, installation, literature, stand-up comedy“.[20] Alles darf benutzt und in Musik, in Performance verwandelt werden. Auch darin steckt eine politische, im positiven Sinne anarchistische, libertäre Haltung.

 

Basisdemokratisches Komponieren? Das Ensemble Mocrep aus Chicago.

Besonders verkörpert diese Haltung das junge Ensemble Mocrep aus Chicago, das ebenfalls eng mit Takasugi und Walshe zusammenarbeitet. In Darmstadt erarbeitete Mocrep zusammen mit Takasugi und ausgewählten Kursteilnehmern in dem Workshop „Just Beyond Our Instruments Is The World“ ein Konzert, in dem auf die Benutzung bekannter Musikinstrumente verzichtet wird. „Gefundene Objekte, umgewandelte oder ‚gehackte‘ Instrumente oder sogar das völlige Fehlen von Instrumenten in Musik-Konzepten, die eher auf Bewegung und visuellen oder theatralen Praktiken beruhen“ kommen stattdessen zum Einsatz.[21]

Nach dem Besuch eines Konzerts im Open Space, bei dem auch einige Mitglieder des Mocrep-Ensembles spielten, komme ich mit dem jungen Musiker Zac (Zachary Good) ins Gespräch. Selbstverständlich könne ich ihnen bei der Werkstattarbeit über die Schulter gucken. Sie nehmen mich mit in ihren Proberaum in der Akademie für Tonkunst. Im Raum liegen diverse Gegenstände, teils einzeln, teils zu neuen „Instrumenten“ zusammengebaut. Viele der Gegenstände hätten sie auf der Straße gefunden, wie z. B. einen überdimensionaler Pappkarton, der mal als Verpackung eines Motorrads diente und jetzt die Funktion einer Schaukastenbühne übernimmt. In der Werkstatt arbeitet das Ensemble ohne feste Rollenverteilung mit jeweils einem Kursteilnehmer, einer Komponistin bzw. einem Komponisten ein Stück aus. Es ist beeindruckend zuzusehen, wie schnell eine Performance durch dieses gemeinsame, freie und spielerische Experimentieren und Improvisieren entsteht.

 

Side Show. Steven Takasugis universelle Vermittlung von Emotionen.

Es ist Freitagabend, der 5. August 2016. Trotz der späten Uhrzeit ist die Centralstation voll: Takasugis Sideshow für Ensemble und Elektronik wird gezeigt. Es basiert auf den grotesken Freak-Shows des frühen 20. Jahrhunderts im Vergnügungspark von Coney Island. Die Musiker des Talea-Ensembles spielen und performen das Stück mit ihren Instrumenten, ihren Körpern, Gestik und Mimik. Mitten im Stück sackt plötzlich der Gitarrenspieler, dessen Perfomance die anderen Musiker an Wildheit und Verrücktheit noch übertrifft, in sich zusammen. Er wird von den neben ihm sitzenden Musikern mit einem schwarzen Tuch bedeckt. Die Performance geht weiter als wäre nichts passiert. Ein gelungener Trick, ein Schockmoment, der bei allen Hörern wirkt. Sideshow lädt, wie es treffend in der Programmbeschreibung formuliert ist, „alle Hörer ein, ungeachtet ihrer Herkunft und Erfahrungen, ein Gefühl von Verständnis und Teilhabe herbeizuführen.“[22]

 

Nur alle zwei Jahre finden die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt statt. Wer einmal da war weiß jedoch, dass der Input, das Gehörte, Gesehene, Gelernte viel länger als zwei Jahre vorhalten wird. Seien es Franks Analysen und Theorien zur Kritik, Feilers Gedanken über Aktivismus und politischen „Noise“, Kirchmayrs emanzipatorische Visionen in der elektronischen Musik oder die Komponisten, Musiker und Performer der „New Disciplin“, die durch Performativität, Intermedialität und Improvisation der Neuen Musik neue Ausdrucksmöglichkeiten und eine universelle, politische, dem Publikum zugewandte Sprache verleihen wollen. Die Darmstädter Ferienkurse sind mehr als ein exklusives elitäres Treffen der Neue Musik-Szene. Die Atmosphäre vor Ort war von Spontanität, Offenheit und einem Gefühl des gemeinsamen Arbeitens und Lernens geprägt. Nicht nur die Erschließung neuer Kompositions- und Aufführungspraktiken sondern auch die Rolle der Neuen Musik in der Gesellschaft wurde in Diskussionsforen, Workshops und auf der Bühne thematisiert. Den Organisatoren der 48. Darmstädter Ferienkurse ist damit die Umsetzung des Mottos „Attack the Future“ sehr überzeugend gelungen.

 

[1] Frank, Patrick: „Performative Affirmation“ (Vortrag), www.voicerepublic.com, https://voicerepublic.com/talks/performative-affirmation, 2016, zuletzt abgerufen am 18.10.16. Zitat Min. 12:50.

[2] Lesenswert ist Martin Mittelmeiers Analyse zu diesem Satz, der in Adornos Minima Moralia eigentlich eine viel banalere Bedeutung hat. Vgl. Mittelmeier, Martin: „Es gibt kein richtiges Sich-Ausstrecken in der falschen Badewanne. Wie Adornos berühmtester Satz wirklich lautet – ein Gang ins Archiv.“, www.recherche-online.net, http://www.recherche-online.net/theodor-adorno.html, 31.1.2010, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[3] Vgl. ebd. Min 15:30, sowie Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Band 7: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 19966, S.53f.

[4] Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik, Mannheim, 1958, S.53f.

[5] Vgl. Frank,Patrick: Vortrag „Performative Affirmation“, Min. 19.

[6] Frank, Patrick: „Freiheit – die eutopische Gesellschaft, Version I“, www.swr.de, http://www.swr.de/swr-classic/donaueschinger-musiktage/programme/frank-patrick-freiheit-die-eutopische-gesellschaft-musik-performance-kulturtheorie/-/id=2136962/did=16164838/nid=2136962/1muyg2b/index.html, Stand: 16.9.2015, Zuletzt abgerufen am 18.10.16

[7] Vgl. Frank: Vortrag „Performative Affirmation“, Min. 27

[8] Vgl. Kreidler, Johannes, Product Placements. Musikstück / Aktion, 2008, www.kreidler-net.de, http://www.kreidler-net.de/productplacements.html, zuletzt abgerufen am 18.10.16

[9] Umlauf, Karsten: „Wenig Aufbruch, viel Abschied. Bilanz der Donaueschinger Musiktage 2015“, www.swr.de, http://www.swr.de/swr2/kultur-info/bilanz-der-donaueschinger-musiktage-2015-wenig-aufbruch-viel-abschied/-/id=9597116/did=16332998/nid=9597116/1wndiy7/index.html, 19.10.15, zuletzt abgerufen am 18.10.16

[10] Dror Feilers vollständiger Kommentar zu Franks Vortrag ist im Mitschnitt der Lecture enthalten. Vgl. Frank: Vortrag „Performative Affirmation“, Min. 71.

[11] Siehe hierzu die Arte Dokumentation über Dror Feiler und Blixa Bargeld im Magazin „Square“. www.arte.tv: „Square für Künstler“, http://www.arte.tv/guide/de/068779-000-A/square-fur-kunstler?country=DE, 14.9.2016, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[12] Feiler, Dror: „About my music and noise”, http://www.tochnit-aleph.com/drorfeiler/aboutmymusic.html, 1998, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[13] Ebd.

[14] Vgl. www.femalepressure.de, http://www.femalepressure.net/pressetext.html, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[15] Vgl. ebd.

[16] Vgl. Kirchmayr, Susanne: Chiffres, 2012, https://soundcloud.com/indigo/chiffres-excerpt, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[17] Dies.: 109.47 degrees, 2014, https://soundcloud.com/indigo/10947-degrees-excerpt, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[18] http://www.internationales-musikinstitut.de/programm2016/318-02-08-2016/1825-extended-strings.html, 2016, zuletzt abgerufen am 18.10.16

[19] Vgl. Schmiedl, Friederike: “Gegensätze ziehen sich an”, www.internationales-musikistitut.de, http://www.internationales-musikinstitut.de/en/news/blog2016-en/2476-blog-gegensatze.html, 10.08.16, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[20] Walshe, Jennifer: „The New Discipline”, http://www.borealisfestival.no/2016/the-new-discipline-4/, 2016, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[21] Vgl. www.internationales-musikinstitut.de, http://www.internationales-musikinstitut.de/biographien.html, 2016, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

[22] http://www.internationales-musikinstitut.de/programm2016/321-05-08-2016/1839-sideshow.html, 2016, zuletzt abgerufen am 18.10.16.

HIDDEN von Chaya Czernowin – lassen sich Hörassoziationen steuern?

20. Juli 2017 Tobias Knickmann Keine Kommentare

von Tobias Knickmann

 

1. Hypothese und Intention

Die Programmnotiz Chaya Czernowins zu ihrer Komposition HIDDEN (2013/14) für Streichquartett und Elektronik ist geprägt durch die Metapher einer labyrinthischen Unterwasserlandschaft mit monolithischen Felsen. Zudem zeichne sich das Stück durch Unschärfe, Leere, Vibration und Tiefe aus.[1] Mittels einer stichprobenartigen, allerdings nicht repräsentativen Befragung von sieben Studierenden der Musikwissenschaft soll folgende Hypothese überprüft werden: Der programmatische Kommentar der Komponistin zu HIDDEN steuert das assoziative Hörverhalten der ProbandInnen.

Explizit sei darauf hingewiesen, dass es sich um keine (!) wissenschaftliche quantitative Datenerhebung handelt, sondern um eine als Denkanstoß oder Impuls dienende Rezipienten-Befragung.

 

 2. Versuchsaufbau und –durchführung

Unmittelbar vor Beginn des Konzerts von HIDDEN in der Darmstädter Orangerie am 2.8.2016, interpretiert vom Arditti-Quartett und elektronisch realisiert durch Jérémie Harton und Carlo Laurenzi (IRCAM), hörten die ProbandInnen eine kurze Einführung zur Vita der Komponistin, zu Stil und Ästhetik sowie zum aufgeführten Stück selbst. Im Fokus standen dabei insbesondere die auf den Klang fokussierte Ästhetik Czernowins sowie die räumliche Konzeption des Stückes. Darüber hinaus erhielten alle TeilnehmerInnen einen Hörplan (s. Abb. 1), der auf Basis der Partituranalyse[2] entstand und (zu erwartende) charakteristische klangliche Merkmale von HIDDEN in chronologischer Reihenfolge auflistet, um eine Orientierung während der Rezeption zu gewährleisten.[3]

Im Anschluss an das Konzert füllten die ProbandInnen anonym einen der Fragebögen A oder B (s. Abb. 2) zu den erlebten Hörassoziationen aus. Im Vorfeld hatten sie sich bereits mit dem Inhalt des jeweiligen Fragebogens vertraut gemacht. Die Bögen A und B sind identisch bis auf die Ausnahme, dass Bogen A Czernowins Programmnotiz (Punkt 0.) enthält, Bogen B hingegen nicht. Laut Hypothese müsste Testgruppe A (TGA) demnach Czernowins Text folgen, Testgruppe B (TGB) nicht.

 

3. Fragestellungen

An die Hypothese schließen sich drei untergeordnete Fragestellungen an:

1) Die Punkte 1. bis 5. dienten einer zeitlichen Distanzierung zwischen der auf Bogen A enthaltenen Programmnotiz (0.) und den zentralen Punkten 6. und 7. Unter 3. bis 5. stellt sich die Frage, ob neben Czernowins Programmnotiz die im Vorhinein gehaltene Einführung sowie der ausgehändigte Hörplan die Erwartungshaltungen (3. bis 5.) gesteuert haben könnten.

2) Folgt TGA tatsächlich den von Czernowin beschriebenen Assoziationen und wählt somit unter 6. die Punkte „Tiefsee“, „Labyrinth“, „tief“, „leer“, „glatt“, „vibrierend“, „steinig“ aus?

3) Da die Komponistin nach eigener Aussage mittels ihrer Musik das Ohr zum Auge transformieren möchte,[4] sollten die ProbandInnen unter 7. ein Bild ihrer Höreindrücke anfertigen. Es stellt sich insbesondere die Frage, ob und inwieweit dieses Bild die anderen getätigten Angaben wiederspiegelt und/oder ob es im Fall von TGA Czernowins Notiz folgt.

 

4. Auswertung

Fünf TeilnehmerInnen bezeichnen sich als affin gegenüber Neuer Musik. Niemand kannte HIDDEN vor dem Konzert.

1) Unter 3. wurden die ProbandInnen aufgefordert, ihre Erwartungshaltung an das Konzert zu formulieren. Die Antworten lassen sich mit wenigen Ausnahmen in zwei Kategorien gliedern. Erstens erwarteten sechs Personen ein auf das Spiel mit diversen Klangfacetten ausgerichtetes Hörerlebnis: z. B. „Sphärisches all-round Klangerlebnis“, „Klangerfahrungen“, „Rauheiten des Klangs“, „Felsige Klänge“, „Klangflächen“, „Klangmassen“, „Klangfelsen“. Eng damit verbunden antizipierten zweitens ebenfalls sechs von sieben Personen eine mit Hilfe eines differenzierten Raumkonzeptes arrangierte Musik: z. B. „Raumerfahrungen“, „Räumlicher 3D-Klang“, Surroundeffekte“, „Lautsprechereffekte“, „verschiedene Perspektiven“. Die im Vorfeld gehaltene Einführung dürfte demnach mit großer Wahrscheinlichkeit die Erwartungshaltung gesteuert haben. Mit Blick auf die Hypothese lässt sich darüber hinaus festhalten, dass beide Testgruppen eine ähnliche Erwartungshaltung hatten und somit TGA nicht zwingend durch Czernowins Programm beeinflusst gewesen sein musste. Eine Ausnahme könnte ProbandIn 1A darstellen, der/die in Analogie zu Czernowins „monolithic aural rock“ „felsige Klänge“ erwartete.

Nach Ende des Konzerts sehen sich jeweils eine Person von TGA und TGB in ihren Erwartungen bestätigt. Fünf Personen kreuzten unter 4. (Sehen Sie sich nach Ende des Konzerts in Ihren Erwartungen bestätigt?) „Nein“ an. Eine Korrelation zwischen den Testgruppen lässt sich demnach nicht feststellen.

Die Angaben unter 5. fallen insgesamt gesehen sehr divergent aus: z. B. „schreiender Mann“, „Kontrast“, „Metall-Regen“, „mikroskopartig“. Vier Personen greifen die unter 3. formulierten Kategorien Klang und Raum erneut auf: z. B.: „mit klanglichen Höhepunkten“, „verfremdete Klänge“, „Eintauchen in Klang“, „Lautsprecherakustik“, „Kino-Sound“. Dementsprechend verwundert es, warum sich unter 4. nur zwei Personen in ihren Erwartungshaltungen bestätigt sehen. Mit den Angaben „Tiefenstruktur der Klänge“ und „Eintauchen in den Klang“ scheint lediglich eine Person aus TGA Czernowins Begriffsfeld aus der Programmnotiz aufzugreifen. Inwiefern die Teilnehmer darüber hinaus von der Einführung und/oder dem Hörplan beeinflusst wurden, lässt sich nicht feststellen, auch wenn die Angaben „Delays“, „Regen“, „schreiender Mann“, „Lautsprecherakustik“ begriffliche Parallelen zum Hörplan aufweisen.

2) Bei Frage 6. folgt TGA den von Czernowin in der Programmnotiz beschriebenen Assoziationen nicht mehr und nicht weniger als Gruppe B (TGB). Eine Korrelation und demnach eine durch die Notiz ausgeübte Steuerung der Hörassoziationen ließ sich also nicht feststellen.

Beispielsweise entfielen lediglich vier von insgesamt 19 Kreuzen in der Kategorie Landschaft/Ort auf die hypothetisch erwarteten Angaben „Tiefsee“ und „Labyrinth“, jeweils eine von TGA und eine von TGB. Die meisten Angaben fielen auf „Wüste“ (2xTGA, 1xTGB) und „Fluss“ (3xTGB); nicht ausgewählt wurden „Stadt“ und „Strand“.

Bei den Angaben zu Eigenschaft fällt auf, dass drei der von Czernowin verwendeten Assoziationen allein elf Mal von insgesamt 23 Angaben angekreuzt wurden („tief“: 1xTGA + 3xTGB, „vibrierend“: 3xTGA + 1xTGB, „steinig“: 1xTGA + 2xTGB). Einen Unterschied zwischen den Testgruppen ließ sich allerdings nicht feststellen, sodass ein Zusammenhang zwischen Notiz und Hörassoziation nicht zwingend bestehen muss. Zudem blieb keine Angabe unangekreuzt.

3) Die unter 7. angefertigten Bilder (s. Abb. 3 u. 4) entziehen sich einer grundsätzlichen Kategorisierung. Nur die erste Zeichnung von Fragebogen 1B sowie die Fragebögen 2B und 3B (eventuell 1A) bilden Landschaften ab. Czernowins Programmnotiz, die vordergründig auf der Darstellung einer (labyrinthischen Unterwasser-) Landschaft beruht, scheint TGA also nicht beeinflusst zu haben. Hingegen bilden die Zeichnungen von TGB  (zufälligerweise) Landschaften ab, obwohl die Gruppe die Notiz nicht kannte. Insbesondere die Zeichnung auf Fragebogen 3B kommt Czernowins Beschreibung recht nahe.

Bogen 3B ist es auch, der den höchsten Korrelationsgrad zwischen den Punkten 6. und 7. aufweist (s. Abb. 4). Bild 1B ließe sich als Wüste interpretieren und würde somit mit der Angabe unter 6. korrelieren. Zeichnung 2A scheint weniger die Angaben unter 6. abzubilden als die unter 5., unter der der/die ProbandIn „Regen“ als charakteristischen Höreindruck angibt. Weitere Zusammenhänge zwischen dem Bild und den unter 3. bis 6. getätigten Angaben sind stark interpretationsabhängig. ProbandIn 1A beispielsweise verwendet unter 3. und 5. Begriffe wie „Felsige Klänge“, „Eintauchen“, „mikroskopartig“ und kreuzt bei 6. unter anderem „Labyrinth“, „Schlucht“, „Fluss“, „tief“, „rund“ und „vibrierend“ an. Inwiefern die Zeichnung an diese Beschreibungen angelehnt ist, lässt sich nicht feststellen.

 

5. Fazit

TGA geht nicht mehr und nicht weniger auf Czernowins Programmnotiz ein als TGB. Die Hypothese lässt sich demnach nicht belegen.

Folgende Denkanstöße lassen sich aus diesem kleinen Experiment mitnehmen:

  1. Die Erwartungshaltung der meisten ProbandInnen basierte weitestgehend auf den Aspekten Klang und Raum. Eine weitergehende Partituranalyse von HIDDEN könnte diese Aspekte in den Fokus rücken und versuchen, einen Beitrag zur offenen Frage zu leisten, warum sich viele TeilnehmerInnen nach dem Konzert in ihrer Erwartung nicht bestätigt sahen.
  2. Auffällig sind die Angaben dreier ProbandInnen, die unter 5. ihre gefühlten Eindrücke wiedergeben. Die Charakteristika „Verloren“, „Verloren sein“, „Beklemmend“ spiegeln ein gewisses Unbehagen während des Konzerts wider und könnten als Impuls für weitere Überlegungen zu HIDDEN
  3. Jeweils vier ProbandInnen wählten unter 6. „tief“ und „vibrierend“ aus. Dies könnte möglicherweise ein Impuls für die weitergehende Analyse, beispielsweise der Lautsprecheranordnungen und –einstellungen (Stichwort „Höhle“) oder auch der Partitur (Stichwort „drunken rhythm“), sein.

 

6. Abbildungen

Abb. 1: Hörplan (Autor)

 

Abb. 2: Fragebogen A mit Programmnotiz

 

Abb. 3: Zeichnungen TGA

 

Abb. 4: Zeichnungen TGB

 

[1]     Vgl. für die originale Programmnotiz den Beitrag in der Rubrik Forschungsinteresse: „Das Auge zum Ohr transformiert“ in diesem Blog sowie Abb. 2, Punkt 0.

[2]     Vgl. Chaya Czernowin: HIDDEN, Mainz u. a. 2014, https://de.schott-music.com/shop/pdfviewer/index/readfile/?idx=MTM0Mjc3&idy=134277, 7.9.2016.

[3]     Die handschriftlichen Notizen auf dem Hörplan habe ich während und nach der Aufführung gemacht. Sie verdeutlichen, dass die anhand der Partitur formulierten Hörerwartungen mit dem eigentlichen Hörerlebnis nicht immer konform gehen. Beispielsweise waren die in der Partitur ausgezeichneten Samples wie „some outside noises“ oder „a car; faraway voices“ im Konzert nicht als solche identifizierbar. Proband 2B gibt jedoch an, zu Beginn von [G2] einen „schreiende[n] Mann“ wahrgenommen zu haben. Aus der Partitur geht dies nicht hervor.

[4]     Vgl. den Beitrag „Das Auge zum Ohr transformiert“, http://ferienkurse-neuemusik2016.blogs.uni-hamburg.de/das-ohr-zum-auge-transformiert-forschungsinteresse-bewusstseinserweiterung/

Darmstadt-Recap

29. November 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

von Marcus Bühler

Die Darmstädter Ferienkurse liegen jetzt schon über einen Monat zurück. Es war also Zeit genug, um die gesammelten Eindrücke zu rekapitulieren und sich die anfangs gestellte Fragestellung noch mal durch den Kopf gehen zu lassen. Dabei stellte sich das Erlebte zu verdauen – der saloppe Ausdruck trifft es in der tat ganz gut – nicht immer als ganz einfach heraus. Insbesondere die Live-Konzerte sind immer noch sehr präsent. Zunächst möchte ich aber ein paar Worte zu den Ferienkursen selbst verlieren.

Der erste Eindruck war fast ein bisschen ernüchternd: Ein Schulgebäude wie jedes andere. In diesem unspektakulären Bau wird nun also die Avantgarde-Tradition weitergeführt, die in den letzten sieben Jahrzehnten so Bahnbrechendes geleistet hatte? Drinnen herrschte geschäftiges Treiben. Im Laufe der Tage sah man viele Gesichter immer wieder und die Teilnehmer schienen eine verschworene Gemeinschaft zu bilden, zu der vor allem junge Musiker und Komponisten gehörten. Über dem Ganzen schwebte ein internationales Flair, in dem sich das Renommee der Ferienkurse bemerkbar machte. Internationalität war zudem ja auch der Anspruch des Festivals und er hat sich immer noch bewart. Musiker aus etwa 50 Nationen nahmen teil. Alles im allen steckte hinter dem persönlichen Darmstadt-Bild, das man sich durch die Literatur und Erzählungen machte, eine ganze Menge Verklärung und es war gut, dass der Besuch einen klareren Blick geliefert hat.

Doch nun zurück zu meinen Forschungsfragen. Wie relevant ist das Thema Politik tatsächlich in der (Neuen) Musik und findet bei den Ferienkursen wirklich ein Generationenwechsel statt?

 

Musik und Politik im „Excess“-Forum

Alle Lectures, die ich besucht habe (u. a. dass „Excess“-Panel, sowie die Vorträge von Georgina Born und Susanne Kirchmayr), haben viel über den außermusikalischen Rahmen preisgegeben und waren auch in der Hinsicht, wie in Darmstadt über Musik geredet wird, interessant. Etwas plakativ ausgedrückt hatten in den Diskussionen Namen wie Adorno oder Beethoven eine größere Resonanz als beispielsweise Musiker oder Denker mit einer aktuelleren Meinung. Ohne diesen beiden Vordenkern die Relevanz auszusprechen, war es doch erstaunlich mit anzusehen, wie lang ihre Paradigmen einen Diskurs prägen können. Im„Excess“-Panel drehte er sich um die Zusammenhänge von Philosophie, Musik und Politik. Die Suche und Definition von Wahrheit („Truth“) gestaltete sich dabei als schwierig, denn zu unterschiedlich waren die Vorstellungen der eingeladenen Personen. Und generell hatte man in diesen Diskussionsrunden nicht das Gefühl, viel Übereinstimmung unter den Beteiligten zu finden. Die Themen Musik und Politik lösten aber auch persönliche Konflikte aus. KomponistInnen wie Jennifer Walshe plädierten klar für eine Symbiose von Musik und Politik: Musik muss verstören und Fragen aufwerfen, sonst ist sie „wertlos“. Demnach ist ein Großteil produzierter Musik trivial? Dieses Totschlag-Argument warf Fragen auf: Wann ist Musik wert- und kunstvoll und ist meine bisherige Meinung über Musik durchdacht und erstrebenswert? Fragen, die einen in den Grundfesten erschütterten. Hiermit lässt sich vielleicht auch ein Aspekt meiner Fragestellung (Die Wechselwirkung von Gesellschaft und Musik) erklären. In einem melodramatischen Prolog zu seinem Beitrag beschwor Claus-Steffen Mahnkopf das aktuelle politische Chaos dieser Welt herauf. Einigen Diskussionsteilnehmern zufolge kann Musik da nicht unbeteiligt bleiben. Nachvollziehbar, aber ist es trotzdem nicht auch erlaubt, über Bäume zu reden (um das von der Komponistin Chaya Czernowin eingebrachte Brecht-Zitat aufzugreifen)?

 

Feminismus in der Neuen Musik

Ein weiteres wichtiges Thema der Lectures war „Feminismus in der Neuen Musik“. Die Musikerin Susanne Kirchmayr stellte in ihrem Vortrag das von ihr gegründete Online-Netzwerk „female:pressure“ vor. Hierfür werden Namen und Kontakte von Musikerinnen aus dem Bereich der elektronischen Musik gesammelt, um eine Plattform zu schaffen. Das Sichtbarmachen von weiblichen Musikern und Künstlern ist dabei das Hauptanliegen Kirchmayrs, das sich auch durch andere Veranstaltungen der Ferienkurse zog. Genauso wie die politische Komponente von Musik wurden feministische Aspekte allerdings nicht erst in dieser Ausgabe der Ferienkurse besprochen und versucht, den Teilnehmern nahe zu bringen. Im Jahrgang 2016 erfuhr die Beschäftigung damit aber sicherlich einen Höhepunkt.

 

2016 – Ein Generationenwechsel?

Von meiner Fragestellung ist noch der Aspekt des Generationenwechsels unter den Komponisten übrig. Besucht habe ich sechs Konzerte, die natürlich nur einen Ausschnitt des Programms darstellen können. Über der gesamten Veranstaltung schwebte das siebzigjährige Jubiläum der Ferienkurse, aber auch die zum Motte erhobene Frage „shall we attack the future or dig up the past?“ des Geigers Irvine Arditti. Die gegensätzlichen Erwartungshaltungen und die Problematik, welchen Hoheitsanspruch Komponisten der älteren Generation (und ihre Werke) haben, lösten die 48. Darmstädter Ferienkurse dann auch in zwei Richtungen auf. Mit dem Jubiläum war klar, dass auf die Vergangenheit verwiesen werden würde und sie Raum bekommen würde. Das Ausgraben der eigenen Geschichte schlug sich programmatisch in den „Rückspiegel“-Konzerten sowie in der Konzert-Installation „Archive Fever“ nieder. Die Aufführungen von John Cages „Concerto for Piano and Orchestra“ (als Teil der „Rückspiegel“-Reihe) und Karlheinz Stockhausens „Mikrophonie I“ wurden als wichtige Stationen der musikalischen Vergangenheit jeweils von einer Einführung begleitet, bei Cage erfolgte sie sogar in Form einer Lecture. Die Komponisten und ihre Werke waren dadurch leichter zugänglich und als relevant markiert. Im Gegensatz dazu gab es zu den neueren Kompositionen keine Einführungen, sondern lediglich kurze Programmhefttexte, die – wie sich bei den meisten Stücken im Nachhinein herausstellte – das klangliche Erlebnis nur unzureichend wiedergaben. Wirft man einen Blick auf das gesamte Programm, so stellt sich heraus, dass von 65 öffentlichen Konzerten und Performances siebzehn vor der Jahrtausendwende entstanden sind und von Komponisten wie Grisey, Nono, Lachenmann, Kagel, Stockhausen, Cage, Ferneyhough oder auch Wagner stammen. Der Rest stammt von jüngeren Komponisten, deren Stücke mehrheitlich in dem Zeitraum 2010–2016 entstanden sind. Quantitativ wurde der jungen Generation also mehr Platz eingeräumt, um (gemäß des Mottos) die Zukunft in Angriff zu nehmen.

 

Die Musikpädagogik bei den 48. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik 2016

08. November 2016 Jana Rothe Keine Kommentare

von Jana Rothe

Die pädagogische Vermittlung von Neuer Musik spielt bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik eine besondere Rolle. Hermann Danuser beschrieb um 1994 die Lernatmosphäre dort so: „Das anfangs auch hinsichtlich der Altersstruktur herkömmliche Lehrer-Schüler-Verhältnis wandelte sich recht bald zu einer besonderen Lehr- und Lerngemeinschaft, die durch ein gegenseitiges Geben und Nehmen ohne Rücksicht auf Altersprioritäten bestimmt war“[1]. Auch heute noch ist die Neue Musik in der musikalischen Ausbildung wenig präsent, sowohl in der musikalischen Erziehung von Kindern und Jugendlichen als auch im Hochschulbetrieb. Dem Bericht einiger Teilnehmer der diesjährigen 48. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik zufolge schließen die Ferienkurse diese Lücke. Inwieweit unterscheiden und ähneln sich die Lernstrategien von Neuer und „traditioneller“[2] Musik? Das wollte ich während der Exkursion herausfinden und besuchte die Kompositionsklasse von Beat Furrer, den Flute Composition Workshop von Eva Furrer und Rebecca Saunders, das Atelier Elektronik von Sebastian Berweck, den Unterricht von Donatienne Michel-Dansac (Gesang) und Marcus Weiss (Saxophon) sowie die allabendlichen Konzerte. Ich fragte sowohl die Teilnehmenden als auch die Lehrenden danach, wie sie zur Neuen Musik kamen und inwiefern auch die Vermittlung der Neuen Musik neu ist. TeilnehmerInnen des Ensembles Musikfabrik aus Köln berichteten, wie sie das Spielen von Neuer Musik erlernten und die Lehre erlebt hatten.

1) Der Weg zur Neuen Musik

Wie sind die Musiker zur Neuen Musik gekommen? Der Saxophon-Dozent Marcus Weiss bemerkte, dass „die Neue Musik nichts anderes als die ‚klassische Musik‘ von heute ist, was natürlich sehr zu differenzieren und zu diskutieren wäre, aber ausbildungsmäßig kommt sie von dort. 99,99% aller Neue-Musik-Spieler haben vorher eine klassische Ausbildung, das gilt auch für Saxophonisten.“. Dass sehr viele von ihnen zunächst eine klassische Ausbildung erhielten, bestätigte sich in den Gesprächen und an den Lebensläufen der Teilnehmer, so sind beispielsweise der Dozent des Ateliers Elektronik Sebastian Berweck oder der Kompositionsstudent Tobias klassisch ausgebildete Pianisten. Meistens wurden die Musiker durch einen Lehrer auf die Neue Musik aufmerksam, so wie eine aus den USA kommende Flötistin, die erst im Studium mit ihr in Berührung kam und nun ihren Master in Contemporary Music macht.

Daneben kommen die Musiker auf unterschiedlichen Wegen zur Neuen Musik. Junge Musiker des Ensemble Musikfabrik aus Köln führte das Ensemblespiel zur Neuen Musik, da sie in einer ungewöhnlichen Besetzung spielten, für die es kein klassisches Repertoire gab. Sie empfinden das Spielen von Neuer Musik als genauer und intensiver, da sie konzentrierter Ton für Ton und Takt für Takt an den einzelnen Stücken arbeiten müssen. Auch bei relativ neuen Instrumenten spielt das zur Verfügung stehende Werkkorpus eine große Rolle. Beim Saxophon geht das originäre Repertoire nur bis in die Spätromantik, etwa 1860, zurück. Überwiegend werden auf dem Saxophon Stücke für Klarinette, beispielsweise von Bach gespielt, und für die Prüfungen an der Hochschule ist noch das französische Unterrichts-Repertoire üblich. Da in der Neuen Musik viel für das Saxophon komponiert wurde und wird, ist es für klassisch ausgebildete Instrumentalisten reizvoll, sich mit Neuer Musik zu beschäftigen.

Der Student Grégory Leclair versteht sich als klassisch ausgebildeter Gitarrist, der auch Neue Musik spielt. Für ihn ist die Neue Musik kein außergewöhnliches Phänomen, da es in jedem Jahrhundert der Musikgeschichte zwar andere Klangideale, aber immer noch ähnliche Spieltechniken gebe. Im Vergleich zur traditionellen Musik habe sich in der Neuen Musik bloß der Fokus von einem langen vollen Ton auf die Anfangsgeräusche bei der Tonerzeugung verschoben. Die Spielweise und Technik seien so im Grunde noch dieselbe.

Beat Furrer ist sogar der Meinung, dass ein Komponist das traditionelle Handwerk verinnerlicht haben sollte, da es bei der Klangvorstellung helfe und auf dem Weg zu einem Vokabular Material liefere. Um Neues zu schöpfen, müsse er die traditionellen Regeln dann allerdings wieder vergessen und er solle nur unbewusst zur Klangverbesserung auf dieses Wissen zurückzugreifen.

 

2) Die pädagogische Vermittlung Neuer Musik

Lernen auf der Grundlage der Erfahrung von den Lehrenden:

Im Unterricht der Darmstädter Ferienkurse fiel mir auf, dass es in vielen Bereichen keine eigenen Übungen für das Spielen oder Schreiben von Neuer Musik zu geben scheint. Oft wird auf Wissen und Techniken der klassischen Ausbildung zurückgegriffen, die auch die Dozenten Marcus Weiss und Donatienne Michel-Dansac für eine wichtige Voraussetzung halten. Vergleicht man die pädagogische Vermittlung von traditioneller und Neuer Musik, zeigen sich neben den Gemeinsamkeiten drei markante Unterschiede.

 

Lernen und Lehren an Stücken:

Die Gesangs-Dozentin Donatienne Michel-Dansac erarbeitet mit ihren Schülern kein festgelegtes Repertoire, sondern die Stücke, die ihre Schüler mitbringen. Dabei ist ihr eine präzise Vortragsweise wichtig: „Betone, dass du einen Text ohne Inhalt singst, damit jeder versteht, dass er ihn nicht verstehen kann.“ Um eine bestimmte klangliche Vorstellung zu erzeugen, arbeitet sie gerne mit Vergleichen, Assoziationen und Nachahmung: „Singe nicht, versuche die Klarinette zu imitieren“, sagte sie zu einer Schülerin aus Italien. Wenn Michel-Dansac ein neues Werk erlernt, merkt sie sich die Klänge aus ihrer Umgebung und sucht sich Klangbeispiele, wie charakteristische Stimmfarben und Sprachrhythmen. Dann setzt sie sich ans Klavier und stellt sich Ton für Ton vor, wie die Musik klingen soll. Damit die Stimme nicht müde wird, erarbeitet Michel-Dansac die Stücke immer zuerst im Kopf und verinnerlicht sie.

Neben den Klängen wird in der Neuen Musik oft auch anders mit dem Atmen umgegangen. Während man in der traditionellen Musik atmet, „um den Ton gut, laut und kräftig zu stützen“, geschieht das in der Neuen Musik hörbar und kunstvoll. Für die Sängerin Anne ist daher der Gesang in der Neuen Musik wie der klassische, nur viel übertriebener. Viele Elemente werden aus der traditionellen Musik abgeleitet und durch Übertreibung zu etwas Neuem erweitert, wie ein Vibrato, bei dem sie Vierteltöne denkt und bei dem der Kiefer auf und ab wippt. Ganz ähnlich funktioniert eine Lockerungsübung, die Michel-Dansac in allen von mir besuchten Stunden anwendete, eine Art Jodel-Übung. Der Mund bleibt unverändert und auf den Vokalen „a“ und „i“ wechselt der Sänger im Intervall einer Quinte zwischen der Brust- und Kopfstimme hin und her. Das Ziel ist, die Stimme nicht zu kontrollieren. Der Bauch soll, anders als im traditionell klassischen Gesang, nicht nachstützen: „Denke du sprichst und vergiss die Noten.“

Der Saxophon-Dozent Marcus Weiss gibt im Unterricht auch die Erfahrung anderer Interpreten weiter. Wenn ein Stück für einen bestimmten Instrumentalisten komponiert wurde, erläutert Weiss seinem Studenten dessen Stil und wie jener es interpretierte. Klanglich unterscheidet Weiss nicht zwischen traditioneller und Neuer Musik: „Beide Welten gehören zusammen und es gibt keinen klassischen Klang oder Neue-Musik-Klang. Beim einen wie beim anderen gibt es sehr viele Möglichkeiten, mit oder ohne Vibrato zu spielen. Neue Musik kann sehr intensiv und mit viel Ausdruck sein oder sehr ‚material‘, ganz gerade, klar und technisch oder sehr geräuschhaft und perforiert. Das betrifft natürlich auch alle anderen Instrumente und die Stimme ebenso.“. Allerdings geht es für ihn in der Neuen Musik eher darum, einen eigenständigen Klang zu finden und nicht nur mit langem vollen Ton und präziser Artikulation werkgetreu und kontrolliert zu spielen.

 

Learning by doing – Komposition und elektronische Instrumente

Nach dem Prinzip „learning by doing“ erlernte Sebastian Berweck das Spielen mit elektronischen Instrumenten. Da es derzeit keinen Unterricht oder Übungen für sie gebe und in der elektronischen Musik eine Art Amateurswesen herrsche, vermittelte er in seinem „Atelier Elektronik“ das Basiswissen über modulare Synthesizer und seine Bestandteile, die Funktionen der Module und Sampling, virtuelle Instrumente und Midi. Er gab zudem einen Überblick über alle Möglichkeiten, mit denen sich angehende Elektronik-Musiker ein Instrument bauen und damit experimentieren können. Berwecks Ziel ist es, auch den Performance-Künstlern die elektronischen Instrumente nahe zu bringen, damit sie sie selbst bedienen und in ihre Aufführung einbringen können. Denn elektronische Musik ist weit verbreitet und nicht nur ein Genre der Neuen Musik. Die gleichen bewegbaren Parameter und Module benutzt auch die Popmusik. Für Berweck besteht der Unterschied in den unterschiedlichen Instrumenten und Tools. Im Pop-Bereich seien eher Hardware und das Sampling gebräuchlich, während in der Neuen Musik auch Programme wie „Max“ und „Csound“ verwendet werden. Zudem werde in der Neuen Musik stärker und auf tieferen Ebenen variiert. Unterschiedlich seien auch die musikalischen Ästhetiken und Tabus, die gebrochen werden können.

Den Effekt, beim Tun am meisten zur lernen, nutzt auch der Komponist Beat Furrer für seinen Unterricht. Er lässt sich von seinen Studenten ein Stück zunächst vorstellen, die Notation und die Idee erklären. Dann versucht er, durch Fragen das Stück zu verstehen und den Schüler zum Nachdenken über seine Entscheidungen zu bringen. Er fragt den Studenten nach verschiedenen Aspekten, beispielsweise zum Klang: „Wie siehst du das Verhältnis zwischen den kratzigen, quietschenden Geräuschen der Plastikbehälter und dem originalen Klang der Instrumente?“ Ein besonderes Anliegen ist Furrer die Form, die für ihn mit der zeitlichen Entwicklung des Klangs zusammenhängt: „Braucht die Artikulation der Teile mehr Zeit? Warum gibst du nicht mehr Zeit, um die Klangbeziehungen zu entwickeln? Willst du einen konstanten, energischen, chaotischen Klang? Was war deine Idee dabei?“ Auffällig ist, dass Furrer überwiegend Fragen stellt. Statt konkreten Vorgaben gibt er Anregungen und macht Vorschläge: „Vielleicht dominiert hier der originale Klang des Klavieres. Wie wäre es, wenn du die Klänge hier differenzierst und den Sound kombinierst?“

Furrer sieht seine Funktion als Kompositionslehrer in der Vermittlung von Erfahrung und nicht im Erziehen nach den eigenen ästhetischen Maßstäben. Er möchte seine Studenten dazu anleiten, Distanz zur eigenen Arbeit zu gewinnen und zu verstehen, warum die Komposition eines Werkes diesen und keinen anderen Weg nahm. Die traditionelle Ausbildung und Theorie, wie zum Beispiel Kontrapunkt, hält Furrer für wichtig, um eine klangliche Vorstellung und Vertrauen zu entwickeln. Da es beim Komponieren eines Vokabulars bedürfe, solle ein Komponist diese Regeln verinnerlichen. Gleichzeitig müsse er sie auch vergessen, um das eigene Vokabular zu entwickeln und frei Neues schaffen zu können. Zudem imitieren auch die Komponisten zu Beginn und orientieren sich an Vorbildern, bis sie ihre eigene Sprache und ihren Stil finden. Besonders wichtig sei für einen Kompositionsstudenten die Neugier, immer etwas Neues kennenlernen zu wollen, sowie Geduld, Freiraum und die Möglichkeit, regelmäßig auch im stressigen Studium komponieren zu können. „Hauptsache sie bleiben am Komponieren, dann werden sie schon Komponisten werden“, sagte ihm einmal einer seiner Lehrer. Der Erfolg sei nicht das Ziel.

 

Gruppenarbeit – Komponisten lernen von Interpreten und anders herum

Beim Flute Composition Workshop von Eva Furrer und Rebecca Saunders sollte auf der Grundlage eines Textes ein Stück für Querflöte komponiert werden. Ich hatte die Gelegenheit, zu beobachten, wie sich in der Zusammenarbeit von Komponist und Interpret das Stück von der ersten abstrakten Idee bis zur Aufführung entwickelte.

Zunächst experimentierten Komponist und Interpret gemeinsam und der Komponist notierte seine erste Idee. Im Laufe der Zusammenarbeit zeigte der Interpret seine persönlichen Möglichkeiten auf der Querflöte auf und gab Hinweise zur Notation: „In anderen Stücken wurde so etwas so notiert wie in diesem Beispiel“, oder „Das ist so spieltechnisch nicht innerhalb von zwei Tagen umsetzbar. Da komme ich an meine Grenzen.“ Nach allen Einwänden und Vorschlägen zu den Spielmöglichkeiten wurde es für den Komponisten möglich, sein Stück genauer zu formen und seine Notation zu verbessern. Im Arbeitsprozess verloren die Komponisten ihre klischeehaft zugeschriebene Scheu vor dem direkten Kontakt zu ihren Interpreten. Für die bestmögliche Umsetzung der Komposition war es eine weitere Aufgabe für den Komponisten, dafür zu sorgen, dass sich sein Interpret beim Spielen des Stückes wohlfühlt. Außerdem übte der Komponist, seine musikalischen Ideen und konkreten Klangvorstellungen möglichst genau zu kommunizieren. Durch die Kooperation mit dem Interpreten lernte der Komponist die Möglichkeiten und Grenzen des Querflötenspiels kennen und die Interpreten zahlreiche neue Spieltechniken für ihr Instrument, die der Komponist im Laufe des Workshops entwickelt hatte.

 

3) Die Neue Musik als Befreiung von den strengen Regeln der traditionellen Musik

In den Gesprächen mit den Musikern tauchte immer wieder eine besondere Formulierung auf: die Neue Musik als Erweiterung und Befreiung von den strengen Regeln der traditionellen Musik. Während ihrer Instrumentalausbildung verspüren viele Musiker einen hohen Leistungsdruck und haben das Gefühl, bestimmte Anforderungen und Erwartungen erfüllen zu müssen. Die Neue Musik empfinden viele hingegen als Feld gestalterischer Freiheit, beispielsweise erzählte mir eine Flötistin aus dem Flute Composition Workshop, dass sie sich beim Spielen von Neuer Musik autonomer und freier fühle, weil sie die Musik individueller gestalten könne. Sebastian Berweck sah die Freiheit der Neuen Musik in der Erweiterung des Instrumentariums. Als klassisch ausgebildeter Pianist wollte er schon immer auch Hammond-Orgel, Synthesizer, Keyboard oder Fender Rhodes spielen. Der Saxophonist Marcus Weiss unterscheidet sogar zwischen einem Instrumentalisten und einem Künstler. Der Instrumentalist beherrsche sein Instrument zwar besser als der Künstler, habe dafür aber keine Persönlichkeit, da die ausbildende Institution gegen die Person arbeite. Der werdende Instrumentalist gebe seine Persönlichkeit und Individualität mit seiner klassischen Ausbildung ab. Im Gegensatz dazu könne der Künstler nicht alles spielen, weil er nicht die Ausbildung dafür bekommen habe, bleibe jedoch sehr individuell. Trotz der scharfen Trennung lehnt Weiss die traditionelle Musik nicht zugunsten der Neuen ab, sondern betrachtet sie „in jeder Beziehung als Erweiterung des ‚Klassischen‘ und nicht als Opposition“.

Alle Musiker, mit denen ich während der diesjährigen Darmstädter Ferienkurse gesprochen habe, besaßen eine klassische Musikausbildung, durch die sie die grundlegenden Fähigkeiten und Techniken erlernten. Da es für die Neue Musik so gut wie keine eigenen Schulen, Übungen oder Unterrichtskonzepte gibt, erscheinen die Darmstädter Ferienkurse als zentraler Ort für die Vermittlung Neuer Musik. In den Bereichen Elektronik und Komposition folgt sie dem Prinzip „learning by doing“, während in den Instrumentalklassen die Studenten anhand von Stücken und durch die Nachahmung von Klängen lernen. Die Dozenten geben ihre eigenen Erfahrungen weiter und erarbeiten Werke mit ihren Studenten oft Ton für Ton. Häufig kamen die Musiker im Laufe ihres Studiums mit der Neuen Musik in Berührung, wurden neugierig und verspürten den Wunsch nach größere musikalischer Freiheit, die sie dort durch Übertreiben und Herumexperimentieren fanden. Das in der traditionellen klassischen Ausbildung erworbene Wissen wird in der Neuen Musik jedoch nicht verworfen, sondern durch Verfremdung und Erweiterung umgedeutet und neu eingesetzt.

[1]  Hermann, Danuser. Gibt es eine „Darmstädter Schule“? in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Stephan/Saderatzkij (Hrsg.), 1994, S. 151

[2] Der Begriff „traditionell“ dient im Folgenden zur Abgrenzung von der „Neuen Musik“ und bezeichnet die Musik bis zur Moderne.