Seminar-Blog

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Gehört! Und gesehen?

01. August 2016 Maike Schuster Keine Kommentare

von Maike Schuster

 

Ist Musik (nur) Klang? Sind die Ohren das einzige, das der Zuschauer öffnen sollte? Oft mag das zutreffen zu – nicht aber bei Musiktheater: Tanztheater, Oper, Musikinstallationen, Musiknummern bei Schauspielstücken etc., denn die Werke werden neben der musikalischen durch die visuelle Ebene bestimmt. Auch Programmmusik und absolute Musik werden bei Gelegenheit bebildert. Und selbst einige Konzertbesucher kaufen gezielt einen Platz, von dem sie den Dirigenten oder bestimmte Solisten besser sehen und beobachten können.

Ist das Musizieren an sich schon ein performativer Akt? Bestimmt, aber es hat keine Handlung und ein meist filigranes „kleines“ Gestenrepertoire, ist also mitunter nicht „spektakulär“ genug für den Zuschauer. Im Tanztheater findet der Choreograph über den Tänzerkörper für fast jede Musik einen Ausdruck, der oft assoziativ ist. Bei den anderen genannten Formen ist es ähnlich: Der Musik werden Bilder, Räume, Subjekte, Handlung und Körper hinzugefügt; im selben Zuge ergeben sich zum Teil auch andere akustische und aufführungspraktische Änderungen. Video und Bildeinspielungen sind gängige Mittel, die bei Musikdarbietungen eingesetzt werden, und manchmal wird von den Musikern selbst gefordert, nicht nur Musik, sondern auch eine „Rolle“ zu spielen. Ebendies war bei den letzten Ferienkursen unter dem Titel „Performing Matters“ Thema.

Thomas Schäfer spricht in seinem Vorwort zum diesjährigen Kursprogramm von einem „erweiterten Musikbegriff“, der verwendet wird1. Des weiteren bemerkt der Komponist Johannes Kreidler an gleicher Stelle, dass Neue Musik ständig einer „Materialerweiterung“ bedarf. Musik benötigt also nicht nur einen inneren auskomponierten Raum durch die Interpreten und den Komponisten, sondern wird vermehrt erweitert um einen „äußeren aufführungspraktischen, performativen Raum“2 der durch Medien angereichert werden kann. Die 47. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik 2014 standen unter dem Motto der Performance. Wie sehr fließen die Erweiterungen in diesem Jahr in die Veranstaltungen ein? Wählen Komponisten ungewöhnliche Orte für die Aufführungen ihrer Werke? Geben sie szenische Anweisungen oder suchen nach einem Regisseur bzw. Ausstatter? Wie stehen die ausführenden Interpreten zu dieser Bewegung? Welche spielpraktischen Anweisungen geben die Komponisten? Wie weit wird den Musikern auch Bühnenpräsenz und szenische Spannung vermittelt? Weshalb streben Komponisten danach, dass Musik einen Körper bekommt oder warum gerade nicht? Dominieren abstrakte oder konkrete Formen? Wo steht das Modell der Oper und was bedeutet der Begriff des „Theaters“ in der Musik?

Diese und ähnliche Fragen werde ich mir und hoffentlich auch einigen Künstlern stellen können. Anhand des Programms habe ich aufführungstechnische Erwartungen, die es zu überprüfen gilt. Der Titel Music in the Expanded Field gibt dem diesjährigen Kursprogramm auf der Website der Ferienkurse den Namen. Ein erweiterter, ein ausgeweiteter oder auch aufgeblähter Begriff von Musik, der zu weiteren Überlegungen führt: Was bietet und beinhaltet dieses „mehr“? Durch welche Medien wird Musik angereichert? Und sind dann die Medien das „Neue“ oder die Musik? Oder erhoffen viele Komponisten ein Gesamtkunstwerk? Welche, welche nicht, wie sieht das aus und aus welchem Grund?

Wenn Anne Teresa De Keersmaeker das Festival eröffnet und Sasha Waltz es beschließt, haben die jungen KomponistInnen noch Platz zwischen den beiden Choreografinnen? Da in Ashley Fures Komposition „Opera for Objects“ keine Menschen im Mittelpunkt stehen, sondern Objekte, stellt sich die Frage: Wo ist das Subjekt momentan? Tritt es in der Masse zurück? Auch bei Romeo Castelluccis Inszenierung der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach La Passione in den Hamburger Deichtorhallen in diesem Jahr wurden Objekte ausgestellt und beim Internationalen Sommerfestival auf Kampnagel präsentierte Miet Warlop eine „Night of living objects“. Ein Trend?

Im Staatstheater Darmstadt begleitet ein Wettbewerb die Ferienkurse in diesem Jahr: Der Internationale Musiktheaterwettbewerb Darmstadt. Er soll jungen Komponisten die Möglichkeit einer Uraufführung an einem Staatstheater bieten und erfuhr große Resonanz: Es gab in diesem Jahr 150 Bewerber, von denen nun einige wenige die Möglichkeit erhalten, eine musiktheatrale Szene von 15 bis 20 Minuten Länge zur Aufführung zu bringen. Die Komponisten kommen aus verschiedenen Ländern und verfolgen sehr verschiedene Ästhetiken, einige berufen sich auf Elektronik, andere auf klassisches Handwerk, dass sie weiter entwickeln wollen.

Besonders interessieren mich neben den Studenten zwei Persönlichkeiten, die bei den Ferienkursen dozieren: David Helbich und Jennifer Walshe, die gemeinsam einen Workshop für Composer-Performer leiten. Helbich kreiert unermüdlich experimentelle Werke für die Bühne, für Print- und Online- Medien sowie den öffentlichen Raum. Er begreift das Publikum dabei nicht als Masse, sondern als Individuen. Dies zeigt sich z. B an seiner Komposition Earchestra, die nur die Ausführenden hören können.

Jennifer Walshe ist Komponistin, Interpretin und Performerin in Personalunion und tritt oft selbst auf. Ihre Arbeit ist aufgrund der Vielschichtigkeit schwer zu greifen und stellt für mich eine Herausforderung dar. Daneben haben weitere Kompositionsdozenten bereits musiktheatralisch gearbeitet und eine eigene Bühnenästhetik entwickelt (wie Lucia Ronchetti), sowie neue performative und räumliche Dimensionen erschlossen (wie Jorge Sánchez-Chiong). Es wird interessant sein zu verfolgen, wie sich die Studenten (auch quantitativ) zu den Ästhetiken verhalten und mit ihnen umgehen.

Während der Exkursion gilt es für mich, die Haltungen aller Beteiligten hinsichtlich des theatralen Aspekts der Musik zu erfassen. Ist Musik visuell und benötigt sie einen Körper?

 

1Vgl. Programm der Ferienkurse 2014, entnommen der Website http://www.internationales-musikinstitut.de am 03.06.16.

2Vgl. ebd.

Vermittlung von Neuer Musik bei den Darmstädter Ferienkursen 2016

Jana Rothe Keine Kommentare

von Jana Rothe

„Das anfangs auch hinsichtlich der Altersstruktur herkömmliche Lehrer-Schüler-Verhältnis wandelte sich recht bald zu einer besonderen Lehr- und Lerngemeinschaft, die durch ein gegenseitiges Geben und Nehmen ohne Rücksicht auf Altersprioritäten bestimmt war“ – so beschreibt 1994 Hermann Danuser in seinem Artikel „Gibt es eine ‚Darmstädter Schule‘?“ die Lehratmosphäre innerhalb der Darmstädter Ferienkurse.[1] Bei meinem diesjährigen Besuch bin ich gespannt, inwieweit dieses gegenseitige Geben und Nehmen auch heute noch zu spüren ist.

Mit dem Lehren und Lernen von Musik habe ich bereits vielfältige Erfahrungen gemacht. Ich genieße seit vielen Jahren Musikunterricht und unterrichte seit über zwei Jahren Querflöte. Auf diesem Wege konnte ich bereits viele unterschiedliche Lehrer und ihre pädagogischen Ansätze kennenlernen. Der Unterricht unterschied sich je nach Bildungsgrad und Erfahrung der Lehrer – ob es nun SchulmusikerInnen, ProfessorInnen, MusikschullehrerInnen, freiberufliche KünstlerInnen, MusikstudentInnen, AbsolventInnen des Popkurses Hamburg oder der School of Music Hamburg waren. Besonders beim Gesangsunterricht waren deutliche Unterschiede erkennbar. Manche Lehrer arbeiteten überwiegend mit Emotionen, Vorstellungen und bildhaften Erklärungen, während andere hingegen vorrangig auf technische Übungen Wert legten. Auch die Stilrichtungen, die meine bisherigen Lehrer unterrichteten, waren vielfältig – von Klassik, über Tango und Jazz bis hin zu Musical. Daneben wurden auch Studio-Technik und der Umgang mit elektronischen Verfahren und Geräten vermittelt. Neue Musik hingegen war bisher noch nicht Gegenstand meines Unterrichts. Im Rahmen der diesjährigen Ferienkurse möchte ich dies durch die Teilnahme an verschiedenen Workshops nachholen. Bei meinen Besuchen des Unterrichtes von Neuer Musik möchte ich exemplarisch untersuchen, inwieweit sich die Vermittlung und Lernstrategien bei traditioneller oder populärer Musik von denen der Neuen Musik unterscheiden. Aber auch inwiefern sich die Vermittlungsarten innerhalb der unterschiedlichen Disziplinen der Neuen Musik unterscheiden.

Da ich den Querflötenunterricht selbst in überwiegend konventioneller Art und Weise kenne, möchte ich die dort vermittelte Spiel- und Vortragsweise mit der der Neuen Musik vergleichen. Vermutlich gibt es aufgrund der veränderten Anforderungen an die Spieler auch andere Übetechniken. Wie werden diese dem Schüler vermittelt? Hierfür möchte ich den Kurs „2. Flute Composition Workshop“ von Eva Furrer und Rebecca Saunders vom 3. bis 5. August (jeweils 14:30 bis 18:00 Uhr) besuchen. Ich interessiere mich für diesen Kurs, da er auf das Flötenspiel in der Neuen Musik eingeht und zusätzlich die Schwerpunkte von Eva Furrers Tätigkeit beleuchtet – insbesondere die Improvisation und die Weiterentwicklung der Flötentechnik auf Sonderinstrumenten (wie zum Beispiel der Kontrabassflöte). Zusätzlich möchte ich die Vermittlung des Saxophonspiels und des Umgangs mit elektronischen Instrumenten analysieren und mit der Vermittlung des Querflötenspiels in der Neuen Musik vergleichen. Der Kurs „Saxophone Studio“ von Marcus Weiss (vormittags zwischen 9 und 13 Uhr) bietet aufgrund seiner Schwerpunkte „Repertoire, Spieltechniken, Ästhetik“ einen guten Anhaltspunkt, um die Art des Unterrichts und die weitergegebenen Werte mit der Vermittlung des Flötenspiels vergleichen zu können. Um die pädagogischen Ansätze beim Spiel elektronischer Instrumente in der Popularmusik mit denen der Neuen Musik vergleichen zu können, möchte ich das Atelier Elektronik von Sebastian Berweck (3. bis 6. August) besuchen. Dieser Workshop für Anfänger und Fortgeschrittene bietet einen Einstieg in die Interpretationspraxis der elektronischen Musik. Ich hoffe, dass sich aus meinen Untersuchungen übergreifende Gemeinsamkeiten oder Besonderheiten in der Vermittlung von Spieltechniken und Ästhetiken der Instrumente und Stile erkennen lassen, die auf die Eigenheiten der Neuen Musik zurück zu führen sind.

Ein besonderes Feld stellt für mich die Vermittlung des Komponierens dar. Paul Hindemith war beispielsweise der Meinung, dass „Komposition in letzter Instanz […] unlehrbar“ sei[2], weshalb er erst 1948 auf Drängen der Yale University und seiner Schüler einen Kompositionskurs leitete.[3] Deshalb möchte ich gerne die unterschiedlichen Herangehensweisen an den Kompositionsunterricht Neuer Musik untersuchen. Hierfür bietet sich der Workshop Situatives Komponieren von Hannes Seidl (1. bis zum 7. August) an, der neben den Themen „mediales Komponieren“, „Teamwork“ und „referentielles Arbeiten“ auch die Rahmenbedingungen künstlerischer Produktion in den Gestaltungsprozess mit einbezieht. Ebenso zeigen die unterschiedlichen im Workshop denkbaren Aufführungsformate (installativ, konzertant, improvisiert, stationär, etc.) unterschiedliche Wege, um ein Stück dem Publikum zu vermitteln. Ich bin außerdem gespannt, wie Seidl das Komponieren anhand von „Äußerungen, die aufgeführt, verfremdet, beschrieben, versteckt, gesampelt“ werden können, seinen Schülern nahe bringt. Einen anderen Ansatz verfolgt der „Percussion Composition Workshop“, hier werden „Komponisten und Musiker zum freien Experimentieren“ eingeladen. Im Mittelpunkt stehen die „Entwicklungsprozesse, praktische Mitwirkung und der Austausch von Ideen und Erfahrungen“. Dieser Workshop bietet damit noch ein anderes Format der Musikpädagogik, das ich gerne mit berücksichtigen möchte.

Meine Betrachtungen zu pädagogischen Ansätzen im Instrumentalspiel und in der Komposition möchte ich schließlich durch den Besuch eines Workshops zu performativen Elementen (dem Workshop Composer-Performer von David Helbich und Jennifer Walshe) und des Kongresses Excess. Forum for Philosophy and Art zum Thema „Überschüsse“ abrunden. Ausgehend von den philosophischen Reflexionen möchte ich der Frage nachgehen, inwiefern es einen Zusammenhang zwischen dem Wert, beziehungsweise der Rolle, der Neuen Musik und ihrer Vermittlung gibt. Durch diese theoretischen Überlegungen erhoffe ich mir, ein umfangreiches Bild sowohl der praktischen als auch theoretischen Vermittlung der Neuen Musik zeichnen zu können.

[1] Hermann Danuser: „Gibt es eine Darmstädter Schule?“, in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland: Symposium Leningrad 1990, Kassel 1994, S. 149–166, hier S. 151.

[2] Giselher Schubert: Art. „Hindemith, Paul“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 2, Personenteil Bd. 9, Kassel 2003, Sp. 20.

[3] Ebd., Sp. 20.

 

Einmal Neue Musik, zum mitnehmen bitte! – Auf der Suche nach der Aktualität Neuer Musik –

Timo Grimm Keine Kommentare

von Timo Grimm

Wenn Musik Essen wäre, würden stereotype Ernährungsformen wohl folgendermaßen aussehen: am meisten gegessen, da an jeder Bahnstation und in jeder Fußgängerzone erhältlich: der aktuelle Mc-Chart-Hit. Schmeckt eigentlich immer wie der Mc-Chart-Hit der letzten Woche nur mit wechselnder Verpackung. Vollgestopft mit Geschmacksverstärkern, auto-tuned, bewirkt er bei einigen Konsumenten Brechreiz, bei den meisten jedoch schwere Suchterkrankungen oder zumindest das dumpfe Gefühl die wenigen noch verbliebenen Geschmacksnerven zu stimulieren. Bewusstere Konsumenten genießen von Zeit zu Zeit zum Frühstück einen Fairtrade-Kaffee der Marke „Get up, Stand up“: einfache, natürliche Zutaten, starke, zuweilen politisierende Wirkung. Irgendwo im verstaubten Plattenschrank verstecken sich bei dem einen oder anderen noch „St. Pepper’s Space Cookies“: Flower Power aus kontrolliert biologischen Anbau. Und ab und an gibt es, zu ganz besonderen Anlässen: Omas selbst gemachte Mozartkugeln: durchkomponiert, die Zutaten auf das Gramm genau ausgewogen, nach über 300 Jahre altem Familienrezept.

Soweit so bekannt. Doch wer verirrt sich in das nur alle 2 Jahre geöffnete internationale Restaurant für Neue Musik in Darmstadt? Nun, eigentlich niemand, abgesehen von ein paar verschrobenen Musikern, Komponisten, Musikjournalisten und Wissenschaftlern. Der Grund: die harte Kost. Zu schnell wäre die Frustrationsgrenze bei anderen Gästen erreicht. Mit altmodischen Besteck und Hörgewohnheiten ausgestattet ist es ihnen unmöglich, die mit Hilfe von Aleatorik, Sampling, Granularsynthese und Spektralanalyse gepressten Klangblöcke in einzelne verdauliche Happen zu zerkleinern. Die Kritiker und Wissenschaftler hingegen sind ganz in ihrem Element: mit speziellen Geräten untersuchen sie Struktur, Amplituden und Frequenzen der Komposition. Vielleicht erscheint im Anschluss eine Publikation zu einem Werk, die wiederum im Anschluss von drei oder vier Menschen wissbegierig verschlungen wird…

Ich breche an dieser Stelle ab, bevor ich mich in ein gefährliches Schubladendenken begebe, das besagt: Neue Musik sei nur etwas für Experten, Nerds oder andere weltfremde Elfenbeinturmbewohner. Beim Studieren des aktuellen Programms der Darmstädter Ferienkurse fielen mir in der Beschreibung von Dozenten und Workshops immer wieder Verbindungslinien zur Popkultur und -musik sowie zu politischen und gesellschaftlichen Themen auf. Diesen Verbindungslinien möchte ich nachgehen, um zu zeigen, dass Neue Musik nicht per se abstrakt sein muss und nur von Experten verstanden werden kann.

Meine Methode soll eine Mischung aus wissenschaftlichem und journalistischem Arbeiten sein. Wissenschaftlich möchte ich verschiedene Kompositionstechniken untersuchen und an geeigneten Stellen eine Analyse einzelner Kompositionen wagen. Journalistische Arbeitstechniken möchte ich dafür nutzen, um meinen Bericht interessanter und lebendiger zu gestalten. So habe ich vor, Interviews mit Komponisten zu führen und eventuell auch kurze Live-Aufnahmen bei Konzerten, in Workshops oder Foren zu machen. Besonders reizt mich der Gedanke, aus dem gesammelten Audiomaterial, den Interviews und Berichten eine Art Radiobeitrag für unseren Seminar-Blog zu erstellen. Die von Peter Meanwell geleitete Schreibwerkstatt könnte mir hierfür weitere Einblicke in Methoden und Herangehensweisen aus dem Bereich des Musikjournalismus geben.

Folgende Künstler und Events habe ich mir darüber hinaus vorgemerkt: Der jüdische Komponist, Künstler und Instrumentalist Dror Feiler setzt sich in- und außerhalb seines musikalischen Schaffens viel mit politischen Themen, gerade auch dem Israel-Palestina Konflikt auseinander. Im Rahmen des Kongresses Excess. Forum for Philosophy and Art wird er an der Diskussion über das Politische in der Musik teilnehmen. Vielleicht gelingt es mir im Anschluss daran, ihn für ein kurzes Interview zu gewinnen. Besonders viel Zeit und Aufmerksamkeit möchte ich dem Atelier Elektronik widmen, in dem Komponisten, die ihre Wurzeln in Techno, experimenteller, elektronischer oder auch elektroakustischer Musik haben, dozieren. Gerade die Künstler Phillip Sollmann und Susanne Kirchmayr sind stark von Techno und anderer populärer elektronischer Musik beeinflusst. Wie komponiert man an der Schnittstelle von Techno und Neuer Musik? Wie ist es möglich, „unterschiedliche Einflüsse wie Elektroakustische Musik, Minimal Music oder Drone ebenso wie Krautrock und verschiedene Ausprägungen von Techno zusammenzudenken“1? Auf welche Techniken, Instrumente und Programme kann der Komponist zurückgreifen? Was versteht man unter „Micro-Sampling“ undGranularer Synthese“? Susanne Kirchmayrs 1998 gegründete Deejane-Plattform female pressure zeigt außerdem, dass auch bei ihr Musik und politisches Engagement zusammen gehören.

Das Verschwimmen von Genregrenzen, der Einsatz moderner elektronischer Kompositionstechnik sowie das politische Engagement einiger Komponisten werden somit wichtige Themen meiner Arbeit über die Aktualität Neuer Musik im Programm der Darmstädter Ferienkurse sein. Vielleicht gelingt es mir sogar, durch das Aufzeigen von aktuellen Bezügen zu Popkultur und Gesellschaft den einen oder anderen Leser auf den Geschmack dieses bunten Potpourris namens „Neue Musik“ zu bringen.

Bon appétit!

Forschungsinteresse: Kritik in der Neuen Musik – Fluch oder Segen?

Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

von Laura-Maxine Kalbow

 

Spätestens seit dem niederschmetternden Verriss Klaus Umbachs „Qualm vom Quälgeist“, der die Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann – einem bekannten und langjährigen Dozenten der Darmstädter Ferienkurse – als „Ramsch“ betitelte[1], scheint die Beziehung von journalistischer Musikkritik und deutschen Avantgardisten einen Riss erlitten zu haben.

 

Beurteilung nach ästhetischen Kriterien – eine zeitgemäße Methode?

Zugebenermaßen: Es scheint nicht immer einfach, die neuen, außergewöhnlichen und vor allem experimentellen Musikformen zu verstehen. Dabei drängt sich gerade dem wenig geschulten Hörer die Frage nach der musikalischen Ästhetik auf. Oft bekommt man nach Konzerten mit moderner Musik zu hören: „Ja, das ist ganz interessant, aber doch nicht schön.“ Dies bringt offenbar gerade den kritischen Musikjournalismus in die Bredouille. Denn auf der einen Seite zielt die Musikkritik immer darauf ab, ein gewisses Publikum, ihre Leserschaft zu adressieren, auf der anderen Seite will sie aber auch den Anspruch hegen, Musik objektiv zu beurteilen. Einer objektiven Beurteilung von Musik liegt sowohl die eingehenden Beschäftigung mit ihrer Entstehungszeit als auch die Auseinandersetzung mit kompositorischen Stilen dieser Zeit zu Grunde. Die Kernfrage meines Forschungsinteresses lautet also: Gibt es Kriterien in der zeitgenössischen klassischen Musik, die eine objektive Beurteilung der musikalischen Avantgarde zulassen? Dem sei natürlich die grundsätzliche Frage nach der Immanenz der Neuen Musik vorangestellt. Welchen Anspruch stellt diese Musik an sich selbst und wie definiert sie sich? Gerade bei musikalischen Laien, die eine mögliche Leserschaft der Musikkritik bilden, drängen sich oft die Fragen auf, was genau die klassische zeitgenössische Musik überhaupt sei, und welche musikalischen Konzepte und Ideen nach dem Umbruch am Beginn des 20. Jahrhunderts folgten. Oft wird dabei mit der Begründung argumentiert, dass in der klassischen Musik doch schon alles erfunden worden sei. Dieser Gedanke findet sich in seinen Grundzügen auch in Äußerungen Robert Beyers, einem bekannten Tontechniker der Darmstädter Ferienkurse. Beyer vertritt die Auffassung, dass sich die Musik in ihrer klassischen, an Instrumente gebundenen Form nicht mehr weiterentwickeln könne, aber die Technik beziehungsweise Elektronik dies leisten könne. Denn sie besäße die Möglichkeit, andere Parameter in die Musik miteinzubeziehen und sie dementsprechend zu erweitern.[2] Die Erforschung dieser Parameter kann dem Rezipienten grundsätzlich dabei helfen, die Neue Musik besser zu verstehen. Es liegt aber quasi auf der Hand, dass der normale Musikhörer weder die Möglichkeit noch die Zeit hat, sich mit den komplexen musiktheoretischen Konzepten der Neuen Musik auseinanderzusetzen. Genau hier wird die Forderung nach einem objektiven Medium als Mittler zwischen Komponist und Rezipient laut: dem Journalisten, dem Musikkritiker.

 

Der Kritiker als objektives Medium zwischen Musik und Rezipient

Damit soll nicht gesagt werden, dass der Journalist die Neue Musik wegen ihrer Experimentierfreudigkeit und ihren avantgardistischen Kompositionstechniken per se als positiv zu bewerten hat. Eine objektive Einschätzung ihrer Theorien kann jedoch nur erfolgen, wenn aus journalistischer Sicht eine umfassende und neutrale Untersuchung der musikalischen Ideen stattgefunden hat. Dabei gilt es zu reflektieren, ob die Beurteilung nach musikalischer Ästhetik in einer Kritik der zeitgenössischen Musik überhaupt gerecht werden kann. Christoph Drösser schildert in seinem Artikel „Zu schräg für unser Gehirn“ psychologische Experimente, die zeigen, dass die meisten Hörer nicht in der Lage sind, Zwölftonreihen bewusst zu hören und wiederzuerkennen, da das ihr Kurzzeitgedächtnis überfordert. Andere Studien kommen allerdings zu dem Ergebnis, dass der Mensch durchaus in der Lage ist, diese Musik zu erlernen und sie somit letztendlich auch als schön, als ästhetisch ansprechend zu empfinden.[3] Für das Erlernen muss es natürlich einen Anreiz geben. Gerade hier wäre der Musikjournalist anzusiedeln. Durch eine objektive Beurteilung und zielführende Analyse könnte er besser, da direkter, als jeder andere, dem Hörer beziehungsweise späteren Leser das Erlernen komplexer musikalischer Formen, wie sie in der Neuen Musik zu finden sind, schmackhaft machen.

 

Erwartungshaltung in der Musik: Komponist, Hörer und Kritiker

Für die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt und mein Forschungsinteresse sind insgesamt drei Faktoren von großer Bedeutung: der Komponist und seine musikalische Intention, der Hörer und seine Erwartung sowie der Journalist oder Kritiker als urteilende Instanz. Als untersuchenswert erweist sich dabei die Frage nach dem Verhältnis der einzelnen Faktoren. Wird der Hörer eines Konzerts in seiner Erwartung befriedigt? Worüber urteilt der Journalist und wie versteht er die musikalische Intention des Komponisten? Fühlt sich der Komponist in seiner Intention verstanden? Wie reagiert der Hörer auf die spätere Berichterstattung? Um diese wechselseitigen Beziehungen näher zu beleuchten und damit eine mögliche Antwort auf die Frage nach dem Prototyp einer Kritik zu geben, möchte ich in Darmstadt mit allen drei Instanzen sprechen und anhand der am Ende erscheinenden Kritiken beurteilen, ob sich die Relationen positiv entwickeln oder negativ behaftet bleiben. Eine große Rolle spielt dabei auch die Unbeständigkeit der einzelnen Faktoren, das heißt, nicht jeder Hörer hat die gleiche Erwartung, nicht jeder Komponist die gleiche Intention und nicht jedes Medium den gleichen Kanon. Am Ende der Untersuchung lassen sich im Idealfall die Fragen nach den Kriterien, anhand derer in einer Kritik geurteilt werden kann, sowie nach den Intentionen von Komponist und Rezipient beantworten.

[1] Klaus Umbach: „Qualm vom Quälgeist“, in: Der Spiegel 1997/5 (21.01.1997).

[2] Robert Beyer: „Musik und Technik“, in: Musik-Konzepte. Die Reihe über Komponisten. Sonderband Darmstadt-Dokumente I, hgg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999, hier S. 46.

[3] Christoph Drösser: „Zu schräg für unser Gehirn“, in: Die Zeit 2009/43 (15.10.2009).

Das Ohr zum Auge transformiert – Forschungsinteresse: ‚Bewusstseinserweiterung‘

29. Juli 2016 Tobias Knickmann Keine Kommentare

von Tobias Knickmann

I. Gegenstand

Sie möchte nichts weniger als an die Grenzen der Wahrnehmung vordringen. Chaya Czernowins Komposition HIDDEN für Streichquartett und Elektronik von 2013/2014 versucht das erfahrbar zu machen, was jenseits des musikalischen Ausdrucks im Dunkeln verborgen liegt.[1] Damit berührt die israelisch-amerikanische Komponistin eine der Grundideen der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik: musikalische Bewusstseinserweiterung. Am 2. August wird das international renommierte Arditti-Quartett HIDDEN in der Darmstädter Orangerie aufführen.

Der eigentlichen Partitur geht – wie so üblich für viele Kompositionen jüngerer Musik – eine mehrseitige Legende voran, in der Czernowin Informationen über diverse Vortragsbezeichnungen und individuelle Zeichen vermittelt. Dabei fällt vor allem ein Aspekt ins Auge: die Unterteilung des Notentexts in fünf verschiedene ‚Orchestergruppen‘, das live spielende und gleichzeitig verstärkte Quartett sowie die vier Lautsprecher-„Wände“, die links, rechts, vorne und hinten positioniert sind und voraufgenommenes Klangmaterial sowie das Live-Quartett wiedergeben. Die technische Realisation, die in Zusammenarbeit mit dem Designer für Computer-Musik am Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in Paris, Carlo Laurenzi, stattfand, verspricht also ein insbesondere auf den Raum fixiertes Hörerlebnis. Dieses wird zusätzlich angereichert durch drei verschiedene Lautsprechereinstellungen in den einzelnen Wänden, die die Aufnahmen sowohl direkt klingen lassen, aber auch so, als kämen sie von hinter einer Wand oder aus einer Höhle.

Durch diese Anlage des Stücks möchte die Komponistin die HörerInnen auf eine ganz bestimmte Reise schicken:

„HIDDEN is a slow moving 45-minute experience where the ear is asked to see. The ear is given space and time to observe, and orient itself in a strange and unpredictable aural landscape. […] The material of the piece moves as if it is under water, devoid of sharp or dramatic gestures or any external drama. It is comprised of a submerged labyrinth of monolithic aural rocks, which are heard from varied distances and angles. It is inhabited by voids, low vibrations and different kinds of silences which are felt rather than heard as the landscape becomes increasingly unfamiliar. Along the course of its ever deeper descent from the surface and from the conventions of musical expression, the piece attempts to give testimony to that which it cannot decipher.“[2]

II. Methodik

Was das Stück selbst offenbar nicht entziffern kann, wird eventuell durch eine Befragung der KonzertbesucherInnen erhellt. So soll ein Fragebogen die Hörerfahrungen einer kleinen Gruppe von RezipientInnen festhalten, um sie im Anschluss analysieren zu können. Zwar ist die Konzeption dieses Bogens noch nicht gänzlich abgeschlossen, doch lässt sich bereits sagen, dass der Fokus vorrangig auf assoziativen Aspekten liegen wird. Ziel ist also eine stichprobenartige Sammlung von temporären und subjektiven Höreindrücken, die vor allem aufgrund der Tatsache, dass bisher keine veröffentlichte Aufnahme von HIDDEN[3] existiert, einen ersten Aufschluss über die Wirkung der Komposition geben soll.

Darüber hinaus möchte ich im Rahmen des von den Ferienkursen erdachten Formates Open Space versuchen, HIDDEN näher zu kommen. Laut Veranstalter ist der Zweck des Open Space ein eigeninitiierter Austausch für alle InteressentInnen.[4] Dementsprechend wäre es sicherlich aufschlussreich, die (Hör-)Erfahrungen anderer RezipientInnen zu sammeln und per Aufnahme zu dokumentieren, um sie mit meinen eigenen Eindrücken, die ich nach dem Konzert in Form eines Hör-Tagebuchs festhalten werde, zu vergleichen. Welche Themen treten hervor? Welche Fragen kommen auf? Welche Ideen kann ich dadurch für meine eigene Arbeit gewinnen?

Auch möchte ich die Gelegenheit nutzen, um Czernowins frühere Kammeroper Pnima… Ins Innere (1998/1999) zur Diskussion zu stellen, da diese im Zentrum meines Promotionsprojektes steht. Die Komposition basiert auf der Romanvorlage Stichwort: Liebe (1986) des israelischen Schriftstellers David Grossman. In seinem Buch schildert der Autor das Leben eines Jungen im Jerusalem der 1950er Jahre. Momik, dessen Eltern eine KZ-Inhaftierung überlebt haben, möchte gern verstehen, was passiert ist im Land „Dort“, wo seine Familie dieser mysteriösen „Nazi-Bestie“ ausgeliefert war. Da seine traumatisierten Eltern ihm jegliche Information vorenthalten, beginnt er im Keller Tiere einzusperren, um aus ihnen mit viel kindlicher Fantasie die Bestie hervorzulocken, zu besiegen und somit seine Angehörigen zu retten. Am Ende bricht er jedoch selbst zusammen.

Czernowin übernimmt aus dem Roman die Figuren Momik und seinen Großvater, der ebenfalls „Dort“ war, und transformiert sie in ihre eigene Musiksprache. Der Clue: Die Oper verfügt über keine herkömmlichen Partien, sondern lediglich über Vokalisen, vorgetragen von je zwei Männer- und Frauenstimmen. Als Anstoßpunkte für den Gedankenaustausch könnten Noten-, Video-, Klang- und Textbeispiele dienen, die ich den InteressentInnen vorstelle. Mögliche Themen darüber hinaus wären „Verlust der Sprache im zeitgenössischen Musiktheater“, „Der Holocaust in der Musik“, „Musikalische Darstellung von Trauma“ oder „Zeitgenössische instrumentale Spieltechniken“. Mein Ziel ist, eine möglichst breit gestreute Diskussion aus den verschiedensten Blickwinkeln wie dem interpretatorischen, spieltechnischen, medialen, analytischen usw. anzuregen, um gleichsam die Verständnisgrenzen einer teils schwer zugänglichen Musik zu erweitern.

[1]     Vgl. Czernowin, Chaya: HIDDEN [Partitur], S. [IV], http://www.schott-musik.de/shop/1/show,319261.html, 22.6.2016.

[2]     Ebd.

[3]     Eine Aufnahme könnte wegen der sehr differenzierten räumlichen Anlage der Komposition auch wohl kaum die Konzerterfahrung authentisch ersetzen.

[4]     Vgl. Eigenstellung IMD, http://www.internationales-musikinstitut.de/en/open-space-en/571-open-space2014-en.html, 22.6.2016.

Alles beim Alten in der Neuen Musik?

27. Juli 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

Von Marcus Bühler

 

Wo steht die Neue Musik im Jahre 2016? Diese Frage soll zentral für meinen Besuch der 48. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik sein. Aus dieser einen Frage ergibt sich für mich ein ganzer Fragenkomplex: Welche Personen und Aspekte bestimmen die moderne Ästhetik? Welche kompositorischen Techniken und Herangehensweisen werden mit welchen Intentionen diskutiert und verfochten? Welche Zusammenschlüsse mit anderen Teilgebieten von Kunst oder nicht-künstlerischen Elementen werden erprobt? Kann die Avantgarde heutzutage noch avantgardistisch sein, oder wurden alle Ansätze schon einmal durchgespielt?

Schaut man sich das diesjährige Konzert-Programm an, so stellt man fest, dass die Neue Musik zumindest in sich gefestigt scheint. Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Helmut Lachenmann und John Cage, von denen allesamt Stücke aufgeführt werden, sind längst zu einem eigenen Kanon der avantgardistischen Musik verschmolzen. Er ist allerdings nur das vermeintliche Fundament von dem, was Neue Musik umfasst. Es ist sicher spannend zu untersuchen, wie viel Relevanz dieser „Kanon“ heute noch hat und ob die alteingesessenen Komponisten eine viel größere Rolle spielen als junge Innovatoren. Nachdem mehrere Generationen junger Komponisten auf den Errungenschaften der 50er und 60er Jahren aufgebaut sowie sich über Konventionen und ästhetische Vorstellungen hinweggesetzt haben, könnte sich ein weiterer „Generationswechsel“ anbahnen, oder vielleicht schon vollzogen haben. In den Workshops des Komponisten Steven Kazuo Takasugi und des Ensembles Mocrep wird zum Beispiel die Überwindung der klassischen Instrumentennutzung bis hin zum Musizieren bei völliger Abwesenheit von Instrumenten diskutiert und erarbeitet. Doch wie viel Bedeutung hat dieser Ansatz gegenüber einem abendlichen Konzertprogramm, das mit den bereits genannten Größen der Neuen Musik gespickt ist?

Moderne Ästhetik ist ein durchaus streitbarer Begriff. Dies mag unter anderem daran liegen, dass sich die Ideen und die aus ihnen entstandenen musikalischen Strömungen so ausdifferenziert haben, dass es mitunter schwierig sein kann, einen einheitlichen Begriff herauszuarbeiten. Der eine legt ein Augenmerk auf die Symbiose von Performance und Musik, der andere reißt die sich reproduzierenden Grenzen von U- und E-Musik ein. Dementsprechend wird es von Vorteil sein, sich mit einzelnen musikalischen Phänomenen während des Festivals zu beschäftigen. Die zeitgenössische elektronische Musik soll hierbei im Vordergrund stehen und anhand des Workshops Atelier Elektronik auf ihre Arbeitsweise hin untersucht werden. Im Fokus dieser Veranstaltung stehen Kompositionstechniken verschiedener Künstler, sowie die Verbindung von instrumentaler und elektronischer Musik. Als Gegenstück dazu ist auch zu untersuchen, wie es um die traditionellen Instrumente und ihre musikalische Praxis anno 2016 bestellt ist.

Wichtig für die Betrachtung von Musik und ihren zeitgenössischen Stand ist es, sie – im Sinne einer holistischen Betrachtungsweise – im Kontext anderer Disziplinen und als Spiegelbild der Gesellschaft (oder andersherum) zu untersuchen. Hilfreich hierfür werden die Veranstaltungen EXCESS. Forum for philosophy and art und Kritik sein. Erstere beschäftigt sich mit dem wieder erstarkenden Interesse der Philosophie an der Musik. Im Rahmen dieses Diskussionsforums wird sicherlich auch die Beleuchtung der Neuen Musik als isolierte Kunstform innerhalb der Musik interessant sein. Kritik wird sich mit der Frage nach dem gesellschaftskritischen bzw. politischen Potential Neuer Musik auseinandersetzen und so noch einmal eine andere Blickrichtung auf die Frage, was Neue Musik im Jahre 2016 ist, bieten.

Avantgardistisch zu sein heißt: immer wieder alles über den Haufen zu werfen, zu hinterfragen, sich abzugrenzen – auch von Stockhausen, Nono, Lachenmann und Cage, die sich aktuell einen Weg in die Hörgewohnheiten bahnen. Natürlich ist dies ein langer Prozess, der vom zeitgenössischen Konzertleben auch nur halbherzig am Laufen gehalten wird. Die Programme sind immer noch fest in der Hand der klassisch-romantischen Repertoire-Tradition. Diese Reproduktion hat natürlich ihre Berechtigung, doch kann man ihr Biedermeierlichkeit vorwerfen, wie es Wolfgang Rihm 1978 bei den Darmstädter Ferienkursen tat. In ihr stecke der Wunsch nach Sicherheit, nach Gewissheit, dass alles beim Alten bleibt[1]. (Ein Thema im Übrigen, das in den letzten Jahren stark an Relevanz gewonnen hat und sich natürlich auch auf kultureller Ebene manifestiert.)

Dass es aber auch eine andere Seite gibt, lässt sich zum Beispiel in Hamburg beobachten. Das Ensemble Resonanz, das sich in den 90er Jahren gründete und 2002 in die Hansestadt kam, ist ein fester Bestandteil der klassischen Konzertszene geworden. Veranstaltungen wie Blurred Edges oder Greatest Hits etablieren ebenfalls Neue Musik. Präsentiert wird sie als junge Musik, was man unter anderem daran sehen kann, dass die beiden erwähnten Konzertreihen als Festivals deklariert werden. Festivalartige Züge tragen auch die Darmstädter Ferienkurse trotz ihrer bereits siebzigjährigen Tradition, indem sie jedes Mal aufs Neue junge und avantgardistische Wege aufzeigen.


[1] Vgl. Wolfgang Rihm: Offene Enden – Denkbewegungen um und durch Musik (= Edition Akzente, hg. v. Ulrich Mosch), München 2002, S. 21.