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Der internationale Anspruch der Darmstädter Ferienkurse

04. Juli 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

von Marcus Bühler und Timo Grimm

 

8. Mai 1945: In Deutschland und in ganz Europa schlägt die Stunde Null. Das Leben liegt brach auf dem Kontinent. Ebenso das kulturelle Leben. Ein großer Teil der Musiker ist durch den Terror der Nationalsozialisten entweder umgekommen oder ins Exil nach Kanada, Großbritannien, Palästina oder in die USA gedrängt worden. Nachdem sie verfolgt und ihre Musik verkannt worden war, fehlte ein künstlerischer Anreiz in die Heimat zurückzukehren. Dem Ziel, diesen Anreiz neu zu schaffen und dem kulturellen Leben Vitalität und Pluralismus einzuhauchen, hatten sich die Ferienkurse für internationale neue Musik verschrieben. Im Programmheft der ersten Ferienkurse im Sommer 1946 heißt es dazu:

 

„Hinter uns liegt eine Zeit, in der fast alle wesentlichen Kräfte der neuen Musik aus dem deutschen Musikleben ausgeschaltet waren. Zwölf Jahre lang waren Namen wie die Hindemiths und Strawinskys, Schönbergs und Kreneks, Milhauds und Honeggers, Schostakowitschs und Prokoffiews, Bartoks, Weills und anderer verpönt, zwölf Jahre lang hat eine verbrecherische Kulturpolitik das deutsche Musikleben seiner führenden Persönlichkeiten und seines Zusammenhangs mit der Welt beraubt.“[1]

 

Aus dieser Isolation herauszutreten, schien durch die Internationalität möglich. Die zentrale Figur hinter der Gründung der Ferienkurse, Dr. Wolfgang Steinecke, hatte sich bereits in der Weimarer Republik mit einem Internationalismus-Begriff beschäftigt, der Weltoffenheit und kulturellen Austausch propagierte und somit konträr zu der Meinung der erstarkenden rechts-konservativen Kräfte stand. In der Essener Kulturzeitschrift Der Scheinwerfer, in der Steinecke Ende der zwanziger Jahre arbeitete, wurde eben jener Internationalismus-Begriff propagiert, der aus der Aufklärung hergeleitet worden war und für die Darmstädter Ferienkurse Programm werden sollte.[2]

Schon die Namen Internationale Ferienkurse für Neue Musik und Internationales Musikinstitut Darmstadt zeugen von diesem Anspruch, Internationalität bedeutete aber auch eine klare Absage an nationalistische Tendenzen, eingestaubte musikalische Traditionen und gleichgeschalteten Kulturbetrieb, die den überlebenden Kulturschaffenden so verhasst waren. Zudem wurde die kulturelle Situation als sehr beengend empfunden, aus der man nun nach dem Krieg in eine „internationale Weite“[3] entfliehen konnte. Man war nicht mehr bereit, sich mit dem Wagner-Paradigma zu beschäftigen und wollte stattdessen an die noch junge Tradition der Neuen Musik der zwanziger Jahre anknüpfen. Für die Musik der vorangegangenen Epochen bedeutete dies eine Absage, insbesondere an die in Verruf geratene Romantik. Im bereits zitierten Programmheft ist ihr „schale[r] Aufguß“ in der Nazi-Zeit gleichbedeutend mit dem Niedergang des deutschen Musiklebens und sie wird entschieden im Begriff „K.d.F.-Opium“ subsumiert.[4] Gleichsam gab es aber auch eine Besinnung auf vorklassische Musik. So erfuhr die Musik Bachs, u. a. durch die Behandlung des Stückes Kunst der Fuge in einem Dirigier-Kurs Hermann Scherchens 1947 eine Aufwertung und Renaissance.[5]

 

Alte Meister – Neue Musik

 

Den Fokus auf die Neue Musik zu legen, lag insofern auf der Hand, da diese unmittelbar vor der NS-Zeit bedeutende Ausprägungen erfuhr. So hatten die Komponisten der Zweiten Wiener Schule (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern und ihre Schüler) seit Beginn des 20. Jahrhunderts Einfluss auf das westliche Musikleben. Aufgrund ihrer innovativen und modernen Ästhetik geriet diese Musik zur Zielscheibe ebenjener nationalsozialistischen Kulturpolitik, von der sich das deutsche Musikleben 1946 endlich befreit sah. Der erste Komponist, der in Darmstadt rezipiert wurde, war allerdings nicht Schönberg, Berg oder Webern, sondern Paul Hindemith. Die Generation der auch später in Darmstadt tätigen Komponisten und Musikern prägend, hatte er einen großen Einfluss auf das Musikleben der 30er Jahre. Wegen der Verwendung einer avantgardistischen Klangsprache (z. B. Jazz-Einflüsse) war Hindemith den Nationalsozialisten ein Dorn im Auge und wurde ins Exil gezwungen. Obgleich er bei den Ferienkursen nie persönlich anwesend war, wurden seine Stücke häufig aufgeführt, so z. B. der Klavierzyklus Ludus tonalis, welcher einen bedeutsamen Einfluss auf die Teilnehmer hatte.[6]

Schönberg hingegen erfuhr im ersten Jahr zunächst wenig Beachtung in Darmstadt. Bezüglich seiner Musik kam es zu einer fast schon aggressiven Parteibildung.

Ab 1948, als die musikalische Sprache in Darmstadt deutlich an Extremen zunahm, rückte Schönbergs polarisierende Zwölftonmusik jedoch in den Vordergrund des Interesses. Auch wenn Wolfgang Steineckes Traum, Schönberg als Dozent für die Darmstädter Ferienkurse zu gewinnen, nie in Erfüllung ging, hinterließ die Reihe von Schönberg-Aufführungen in den Jahren 1948 bis 1951 dennoch einen bleibenden Eindruck bei den Teilnehmern.[7] Ebenso prägten René Leibowitz und Olivier Messiaen sowohl als Lehrer als auch als Komponisten die Ferienkurse, wobei ersterer 1948 ebenfalls die Zwölftontechnik in Darmstadt weiter etablierte und Messiaen ein Jahr später mit seinem während der Ferienkurse komponierten und aufgeführten Werk Mode de Valeurs et d’Intensités begeisterte und inspirierte.[8]

 

Ein internationales Bauhaus für Neue Musik entsteht

 

Die teilweise Rückkehr der alten Meister der Dodekaphonie aus dem Ausland in den deutschsprachigen Raum kann als erster Schritt einer beginnenden Internationalisierung der Ferienkurse gesehen werden. Die Fokussierung auf die Zwölftontechnik ebnete schließlich den Serialisten zu Beginn der 50er Jahre den Weg, ihre Kompositionstechnik als Stil mit internationalem Gültigkeitsanspruch zu etablieren. Bis heute ist die Entstehungsgeschichte des Serialismus eng mit der der Darmstädter Ferienkursen verknüpft. Neben einer neuen Generation von Musikern, die wie Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono zunächst als Kursteilnehmer und später als Dozenten auf sich aufmerksam machten, hatte sich auch das Organisationsteam erneuert, dass durch einen „unendlich geweiteten Horizont“ den internationalen Anspruch der Darmstädter Ferienkurse weiter bestärkte.[9]

Eine Veranstaltung, die gewissermaßen aus der Not heraus geboren wurde, die versuchte, die von den Nationalsozialisten hinterlassene verbrannte Erde der deutschen Musiklandschaft neu zu bestellen und von ihrem alten Muff zu befreien und bei der die Organisatoren im ersten Jahr noch erleichtert darüber waren, dass überhaupt Teilnehmer aus allen Besatzungszonen in Deutschland anreisen konnten, hatte sich in wenigen Jahren zu einem internationalen Hotspot für Neue Musik entwickelt. Theodor W. Adorno aus den USA, Pierre Boulez aus Frankreich, Bruno Maderna und Luigi Nono aus Italien, Hermann Scherchen aus der Schweiz, später György Ligeti aus Ungarn; die Liste international bekannter Dozenten, Komponisten und Musikwissenschaftler, die schon in den ersten Jahren der Ferienkurse aus dem Ausland nach Darmstadt anreisten, ließe sich beliebig weiter führen. Neben der programmatischen Hinwendung zu neuen Formen und Methoden des Komponierens dürfte auch das Lehrkonzept der Ferienkurse das Interesse junger internationaler Komponisten geweckt haben. Die Idee ein musikalisches „Bauhaus“ zu schaffen, in dem „Schüler und Lehrer gemeinsam und gleichberechtigt miteinander arbeiten und leben“, einen Ort für „Austausch, für ständige Veränderung und Weiterentwicklung und für viel kreatives Potential“ anzubieten, wird auch heute noch konsequent verfolgt.[10]

 

Darmstadt – Nabel der Musikwelt?

 

So nachvollziehbar der, auch durch ein wenig Zufall begünstigte, internationale Erfolg der Ferienkurse erscheint, so beschäftigt eine Frage die Musikhistoriker noch immer: Warum gerade Darmstadt? Warum gründet sich ein Musikinstitut mit einem so hohen internationalen Anspruch in einer kleinen Provinzstadt und nicht in einer international bekannten Metropole?

Sicherlich hätten sich die Ferienkurse auch in Frankfurt oder Berlin gut entwickeln können. An dieser Stelle sei erwähnt, dass Darmstadt nach dem zweiten Weltkrieg nicht nur eine von der Einwohnerzahl extrem geschrumpfte, sondern dazu noch eine fast komplett zerstörte Stadt war. Dennoch profilierte sich Darmstadt schnell wieder als Kunst- und Kulturstadt mit Einrichtungen wie der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung oder dem PEN-Zentrum (Poets, Essayists, Novelists).[11] Diese Aufbruchsstimmung passt sicherlich zu Wolfgang Steineckes Intention, der durch zwölf Jahre faschistischer Diktatur entstandenen Leere und Einöde in der Kulturlandschaft eine Institution entgegenzustellen.

Letztlich ist es wohl eher zweitrangig wo ein solcher Ort des Austausches und des musikalischen Fortschritts entsteht, es ist vor allem wichtig, dass er entsteht. Und in Darmstadt ist er sehr erfolgreich entstanden.

 

 

[1] Zitiert nach Rudolf Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und über einige Voraussetzungen“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996″, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S. 21–27, hier S. 21.

[2] Vgl. Friedrich Hommel: „Provinz – International: Darmstadt und sein ‚Kranichsteiner‘ Musikinstitut“, in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland, Kassel 1990, S. 137–142, hier S. 142.

[3] Zitiert nach Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und einige Vorraussetzungen“, S. 24.

[4] Vgl. ebd., S. 21.

[5] Vgl. ebd., S. 24.

[6] Vgl. ebd., S. 23.

[7] Vgl. Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und einige Vorraussetzungen“, S. 24–25.

[8] Vgl. ebd., S. 26.

[9] Vgl. ebd., S. 27.

[10] Vgl. O. A.: „Geschichte“, http://www.internationales-musikinstitut.de/ferienkurse/geschichte/203-geschichte.html, eingesehen am 05.06.2016.

[11] Vgl. Hommel: „Provinz – International: Darmstadt und sein „Kranichsteiner“ Musikinstitut“, S. 138.

„Revolution und Evolution“! ‒ Über das „Internationale Musikinstitut Darmstadt“ und die „Internationalen Ferienkurse für Neue Musik“

Tobias Knickmann Keine Kommentare

von Tobias Knickmann

 

 I. Entstehungs- und Institutsgeschichte

Als „das früheste Signal der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts“[1] galt der Beginn der 1. Kammersymphonie Arnold Schönbergs bei den ersten (damals noch) „Ferienkursen für internationale neue Musik“ in Darmstadt 1946[2] und sollte nichts weniger als eine Zeitenwende einläuten. International und neu – die nazistische Kulturpolitik des Hitler-Regimes, die auf national-funktionale Musik setzte und alle ‚Neutöner‘ als ‚Kulturbolschewisten‘ verstummen ließ, sollte der in Darmstadt angestrebte Paradigmenwechsel ein für alle Mal als vergangen markieren.

Bis Wolfgang Steinecke, seit August 1945 Kulturreferent der Stadt Darmstadt,[3] seine Idee eines internationalen musikalischen Austauschs institutionalisieren konnte, vergingen weitere Jahre. Erstmals 1948 richtete sein, durch Mithilfe von unter anderem Rolf Liebermann[4] neugegründetes „Internationales Musikinstitut Darmstadt“ (IMD) offiziell die Ferienkurse aus. Da die hessische Stadt noch weitgehend in Trümmern lag, wichen die Organisatoren auf das nahegelegene Schloss Kranichstein als Veranstaltungsort aus.[5] Bereits zwölf Monate später, gerade als Kranichstein dem neuen Namen des Instituts Pate gestanden hatte, zogen die Kurse auf das Seminar Marienhöhe um. Auch die folgenden Jahre waren gekennzeichnet durch eine recht unstete Konsolidierungsphase, in der sich das IMD gegen aufkommende Konkurrenz wie der „Internationalen Woche Neuer Musik“ in Frankfurt, die der spätere Hessische Rundfunk veranstaltete, sowie gegen allzu knappe Kulturbudgets behaupten musste. So konnte Steinecke aus finanziellen Gründen nach 1948 erst 1952 wieder hauptamtlich tätig sein. In der Zwischenzeit – so der Leiter des IMD in der Retrospektive – habe die erste Phase der Kurse, die der Bekanntmachung von Komponisten wie beispielsweise Schönberg, Strawinsky, Bartók und Hindemith galt, die NS-Deutschland ihres Podiums beraubt hatte, abgeschlossen werden können. Damit sei die junge Generation auf einen aktuellen Wissenstand gebracht worden und man habe die zweite Phase einleiten können. Diese habe aus einer Fokussierung auf das Spätwerk Schönbergs bestanden und zudem jüngere Komponisten wie Varèse, Webern und Messiaen auf die Veranstaltungspläne gebracht.[6]

Tatsächlich schienen sich das IMD und die Ferienkurse Anfang der 1950er zunehmend zu etablieren: 1952 wurde erstmals der „Kranichsteiner Musikpreis“ auf dem Gebiet herausragender Interpretation verliehen. Steinecke gelang es durch sein Talent als Netzwerker, viele Radiosender wie den Hessischen sowie den Südwestdeutschen Rundfunk dauerhaft als Plattformen für Darmstädter Konzerte zu gewinnen.[7] Zudem wurden nicht nur die Musik, sondern auch die Teilnehmer immer internationaler; unter den Dozenten befanden sich zunehmend ausländische Komponisten wie Varèse und Messiaen. Der Serialismus machte Schule: Komponisten wie Nono, Stockhausen oder Boulez konnten sich auch aufgrund ihrer Partizipation in Darmstadt weltweit einen Namen machen. Bis 1961, dem Todesjahr Steineckes, entwickelten sich die Kurse also zu einer der führenden Institutionen der internationalen Musik-Avantgarde ‒ eine Entwicklung, die Steineckes Nachfolger Ernst Thomas als Institutsleiter am nun wieder rückbenannten IMD weiterführen sollte. Seit 1972 fanden die Kurse zwar nur noch allzweijährlich statt, dafür verliehen die Veranstalter erstmals auch einen Preis für herausragende Komposition. 1981 löste Friedrich Hommel Thomas als Leiter ab, 1995 übernahm Solf Schaefer den Posten, an dessen Stelle 2009 Thomas Schäfer trat.

 

II. Aufgaben und Zielstellungen

„Veranstalter und Netzwerk, Dokumentations- und Informationszentrum, Schaltstelle und Impulsgeber für die zeitgenössische Musik seit 1946 – das ist das Internationale Musikinstitut Darmstadt“.[8] Seit nunmehr 70 Jahren geht das IMD seiner Kernaufgabe, der Veranstaltung der Ferienkurse, nach. An deren zentralen Arbeitsbereichen hat sich über die Zeit allerdings wenig geändert, wie Wolfgang Steineckes Worte von 1961 verdeutlichen:

„Der innere Kreis der Seminare, in denen Kompositions- und Interpretationsfragen der Neuen Musik erarbeitet werden; der Kreis der halböffentlichen Studioveranstaltungen, die durch Vorführung und Analyse neuer Kompositionen, durch Information über neue Entwicklungen und durch Kommentare zu neuen Phänomenen die gegenwärtige Situation bewußt machen sollen, und schließlich drittens der äußere Kreis der öffentlichen Konzerte und Aufführungen, die nicht nur die fachlich Interessierten, sondern auch das breitere Publikum mit wichtigen neuen Werken bekannt machen wollen.“[9]

Über die Kurse hinaus sieht sich das IMD in der Pflicht, zu jedem Zeitpunkt Wissensdurstigen dauerhaft einen Zugriff auf (Abhandlungen zu) Neue(r) Musik bieten zu können. Dementsprechend übernahm es in den 1980ern gerne die Aufgaben der Verwaltung des (deutschen) Archivs der „Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM) und des Sekretariats „International Jazz Federation“. Zudem verfügte das Institut von Beginn an über eine Bibliothek. Heute befinden sich in ihr ganze „40.000 Partituren, Programmhefte, Fachbücher, Anthologien, Lexika, laufende Musik- und Fachzeitschriften und eine umfassende Schallplatten- und CD-Sammlung“,[10] darunter auch die seit 1958 erscheinende institutseigene Schriftenreihe Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Das angeschlossene institutseigene Archiv biete zudem eine Reihe historischer Unikate. Wer jedoch glaubt, vor verstaubten Artefakten und am Ende einer abgeschlossenen Entwicklung zu stehen, ist weit gefehlt: Zum Selbstverständnis des IMD zählt neben Erhaltung und Dokumentation, neben der Vermittlung praktischen und theoretischen Inputs, neben Internationalität und Austausch seit jeher genauso das Experiment, dessen genauer Ausgang offen bleibt und bleiben soll. Ziel ist es, den wechselnden Fluss der Entwicklungen einzufangen, um der stetigen musikalischen Erneuerung auf die Spur zu kommen:[11] „Revolution und Evolution“! – danach klinge schließlich schon der Beginn der Schönbergʼschen Kammersymphonie.[12]

 

 III. Appendix[13]

A. Zeittafel über die Entwicklungsgeschichte des IMD

1946 Veranstaltung der ersten „Internationalen Ferienkurse für neue [!] Musik“ auf Schloss Kranichstein
1948 Gründung des „Internationalen Musikinstituts Darmstadt“ (IDM) v. a. durch Wolfgang Steinecke (fortan Leiter des IDM). Hauptziel: Schaffung einer institutionellen Basis für die Veranstaltung der Ferienkurse
1949 Umbenennung des IDM in „Kranichsteiner Musikinstitut“ und Übernahme des Sekretariats der wieder gegründeten deutschen Sektion der „Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM)
1952 Verleihung des ersten „Kranichsteiner Musikpreises“ für die Interpretation Neuer Musik
1958 Erster Band der Schriftenreihe Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik
1959 Gründung des „Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles“
1962 Ernst Thomas übernimmt Leitung des Instituts. Damit einher geht die Rückbenennung zu IDM
1971 Erstmals seit 1946 keine Veranstaltung von Ferienkursen, da ab 1972 im zwei-jährlichen Turnus
1972 Verleihung des ersten „Kranichsteiner Musikpreises“ für die Komposition Neuer Musik. Wilhelm Schlüter übernimmt die organisatorische Leitung der Ferienkurse
1981 Friedrich Hommel übernimmt Leitung des IMD und der Ferienkurse
1984 Gründung des „Internationalen Jazz Zentrums“ in Darmstadt nach dem Vorschlag Friedrich Hommels mit der Verwaltung beim IMD
1985 IMD wird Sekretariat der „International Jazz Federation“ und übernimmt Verantwortung für das Archiv der IGNM
1990 Entlastung des IMD durch die Gründung des „Jazz-Instituts Darmstadt“
1995 Solf Schaefer übernimmt Leitung des IMD
2009 Thomas Schäfer übernimmt Leitung des IMD sowie der Ferienkurse

 

B. Veranstaltungsorte der Ferienkurse bis 1972

1946–1948 Schloss Kranichstein
1949–1957, 1960, 1962–1965 Seminar Marienhöhe
1958 Schloss Heiligenberg, Jugendheim
1959, 1961 Studentenheim in der Dieburger Straße 234
1966–1970 Justus-Liebig-Haus
1972–? Georg-Büchner-Schule

 

 

[1]     Wolfgang Steinecke: „Kranichstein: Geschichte, Idee, Ergebnisse“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 4, Mainz u. a. 1961, S. 9.

[2]     Für eine Zeittafel zur frühen Entwicklung des IMD und der Ferienkurse siehe Appendix 1.

[3]     Für eine kulturelle Nachkriegsgeschichte Darmstadts vgl. Elke Gerberding: „Darmstädter Kulturpolitik der Nachkriegszeit“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart: 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse, 1946–1996, hg. von Rudolf Stephan u. a., Stuttgart 1996, S. 29–35.

[4]     Vgl. Friedrich Hommel: „Korrektur einer Legende. Zur Geschichte und Gegenwart der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt“, in: MusikTexte 2 (1983), S. 32.

[5]     Für eine Übersicht über die ersten Veranstaltungsorte der Ferienkurse siehe Appendix 2.

[6]     Vgl. Steinecke: „Kranichstein“, S. 11.

[7]     Vgl. Susanna Großmann-Vendrey: „Der Rundfunk in Darmstadt. Entstehung und Entwicklung der Kooperation (1946–1961)“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart, S. 121–123. Vgl auch: Michael Custodis: „Westliche Kontinuität. Musikwissenschaftliche Expertennetzwerke vor und nach 1945“, in: ÖMZ 64, Nr. 4 (Juli–Aug. 2012), S. 44–47.

[8]     Selbstbeschreibung des IMD, http://www.internationales-musikinstitut.de/imd.html, 21.05.2016.

[9]     Steinecke: „Kranichstein“, S. 18.

[10]    Selbstdarstellung des IMD, http://www.internationales-musikinstitut.de/archiv/bibliothek/, 21.05.2016.

[11]    Vgl. Steinecke: „Kranichstein“, S. 24.

[12]    Ebd., S. 9.

[13]    Die Appendices A und B basieren auf den Angaben in Antonio Trudu: „Zur Entstehungsgeschichte des Internationalen Musikinstituts Darmstadt“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart, S. 11–16 sowie auf der Selbstdarstellung des IMD: http://www.internationales-musikinstitut.de/imd/geschichte.html, 21.05.2016.

Die Programmgestaltung der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik

01. Juli 2016 Florence Eller Keine Kommentare

Wen lade ich ein? Welche Veranstaltungen biete ich an? Und welche Musik soll in den Konzerten erklingen? Diese Fragen schießen einem wohl als Leiter der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik bei der Planung durch den Kopf. Denn zu dessen Aufgaben gehört es nicht nur, die Ferienkurse zu organisieren, sondern sie auch künstlerisch zu verantworten. Fließen dadurch die Vorstellungen des Leiters zwar stark in die Gestaltung der Kurse ein, sind weitere, nicht unerhebliche Faktoren zu berücksichtigen: die Ideen der Teilnehmer, finanzielle Aspekte, der politisch-kulturelle Kontext und ab einem gewissen Zeitpunkt auch die eigene Geschichte. Seit nunmehr siebzig Jahren fließen all diese Elemente in der Programmplanung zusammen.

Wiedereinspeisen in den musikalischen Kreislauf – Wolfgang Steinecke (1946–1961)

Die politische und kulturelle Situation unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs gab für Wolfgang Steinecke den Impuls, im Sommer des Jahres 1946 Ferienkurse für internationale neue Musik zu veranstalten. 1910 in Essen geboren und nach seiner Promotion 1934 als Kulturjournalist tätig wurde, er 1945 vom Darmstädter Oberbürgermeister Ludwig Metzger als städtischer Kulturreferent eingesetzt. Als Reaktion auf die ideologische Kulturpolitik der Nationalsozialisten beabsichtigte Steinecke, „den lange unterbrochenen Zusammenhang zwischen der jungen deutschen Musikergeneration und der zeitgenössischen Musik wiederherzustellen“1. Er organisierte Unterricht in den Fächern Interpretation, Komposition und Musikkritik, sowie ein vielfältiges Vortrags- und Konzertprogramm für eine „umfassende Orientierung über die musikalische Weltlage“2. Programmatisch sollte in den Anfangsjahren der jungen Generation die aus Deutschland emigrierte oder verfemte Musik vermittelt werden. Steinecke griff dafür auf sein Personennetzwerk zurück und engagierte Wolfgang Fortner und Hermann Heiß als Kompositionsdozenten.3 Im Fokus der Aufmerksamkeit standen die Werke von Paul Hindemith, Igor Strawinsky, Arnold Schönberg und Béla Bartók. 1948 gelang des Steinecke erstmals, mit dem Franzosen René Leibowitz einen internationalen Dozenten zu gewinnen, der zugleich die intensive Rezeption der Zwölfton-Musik bei den Ferienkursen einläutete. Sie schlug sich in den Programmen der Folgejahre in Form des Zweiten Internationalen Zwölftonkongress (1951), eines Festivals mit der Kammermusik Arnold Schönbergs und Anton Weberns (1953), sowie einer Vorlesungsreihe Theodor W. Adornos über den jungen Schönberg (1955) nieder. Gleichzeitig bildeten die Ferienkurse neben der Vorkriegs-Moderne ein Forum für aktuelle musikalische Entwicklungen. 1950 wurde Edgard Varèse eingeladen und brachte mit den Technikern Robert Beyer und Werner Meyer-Eppler die elektronische Musik nach Darmstadt, 1958 wurde durch den Besuch John Cages die experimentelle Musik aus den USA präsent. Durch die Konzertreihe Musik der jungen Generation (1949–1957) sowie den Kranichsteiner Musikpreis (ab 1952) verfolgte Seinecke eine aktive Förderung des musikalischen Nachwuchses, die bald Früchte trug. Die junge Generation um Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono entwickelte ab 1953 eine starke Eigendynamik, organisierte Arbeitsgemeinschaften unter eigener Leitung und löste als musikalische Avantgarde Ende fünfziger Jahre ihre Lehrer als Dozenten ab.4

Konsolidierung und Schulbildung – Ernst Thomas (1962–1980)

Im Dezember 1961 verstarb Steinecke überraschend an den Folgen eines Verkehrsunfalls und Ernst Thomas übernahm die Leitung der Ferienkurse. Der 1916 in Darmstadt geborene Musikjournalist machte es sich zur Aufgabe, „auf dem Gebiet der Interpretation Neuer Musik Kontinuität zu wahren, die schulbildend wirken kann; auf dem Gebiet der Komposition der jungen Begabung zum Durchbruch zu verhelfen“5. Personell engte Thomas den Dozentenkreis stark ein und installierte ein stabiles Team. Während seiner Amtszeit schufen die Komponisten György Ligeti, Mauricio Kagel und Stockhausen – letztere waren in Köln ansässig – Kontinuität und bei den Instrumentaldozenten dominierten mit Aloys Kontarsky (Klavier), Siegfried Palm (Cello) und Christoph Caskel (Schlagzeug) weitere Kölner. Erst ab 1976 wurden die Ferienkurse in dieser Hinsicht wieder internationaler, indem Brian Ferneyhough aus England sowie Tristan Murail und Gérard Grisey aus Frankreich als Dozenten wirkten und einen erneuten Generationswechsel einläuteten. Thomas veränderte den Kompositionsunterricht zudem strukturell und unterteilte ihn in die Elemente Kurs/Studio, Analyse und Elektronik. Um die drängenden Themen der zeitgenössischen Musik intellektuell zu verhandeln, wurden 1964 und 1965 Kongresse zu den Themen „Musik und Notation“ sowie „Form“ veranstaltet. Angesteckt von den Studentenprotesten fanden 1970 unter der Federführung Stockhausens Teilnehmerversammlungen statt, die Informationsdefizite benannten und eine offenere Programmgestaltung forderten. Als Reaktion auf diese revolutionäre Energie stellte Thomas die Ferienkurse vom ein- auf den zweijährigen Turnus um und richtete einen Programmbeirat ein. Er bestand, wenig überraschend, aus den Kölnern Kontarsky, Palm und Caskel.6

Internationales Forum – Friedrich Hommel (1982–1994)

Thomas Nachfolger, der 1929 in Würzburg geborene Musikjournalist Friedrich Hommel, verfolgte ab 1981 in Vielem eine geradezu konträre Programmplanung. Statt der Kompositionskurse wurden ab 1982 Ateliers und Lectures angeboten, die nicht nur den eingeladenen Dozenten, sondern allen Teilnehmern offen standen. Mit Beginn seiner Amtszeit setzte Hommel auch in puncto Internationalität Akzente, indem er das Ensemble l’Itinéraire aus Frankreich einlud und einen Schwerpunkt auf die Musik des Italieners Giacinto Scelsi legte. Bei den Instrumentalkursen bezog er die Bläser stärker mit ein und gewann in allen Fächern international renommierte Interpreten wie Irvine Arditti (Violine), Roger Heaton (Klarinette), James Wood (Percussion) und Rohan de Saram (Cello) aus Großbritannien, Nora Post (Oboe) aus den USA, Pierre-Yves Artaud (Flöte) aus Frankreich sowie Herbert Henck (Klavier) und Markus Stockhausen (Trompete) aus Deutschland als Dozenten. Hommel knüpfte programmatisch an seinen Vor-Vorgänger an, indem er 1992 John Cage zu den Ferienkursen einlud und nach langen Jahren die Verbindungen in die USA wieder aufgriff. Bildeten die Ferienkurse unter seiner Ägide in musikalischer Hinsicht ein Forum des internationalen Austausches, sollte auch die Reflexion der verschiedenen Strömungen ihren Platz erhalten. Von 1990 bis 1994 veranstalteten Ulrich Mosch und Gianmario Borio die Aesthetics colloquia und Hommel formulierte es rückblickend als seinen Anspruch,

„innerhalb des rundum immer konturenärmer werdenden ‚pluralistischen‘ Horizonts Denkmodelle zur Diskussion zu stellen, wie sie Kursteilnehmer – Mißlingen hin, Vergeblichkeit her – seit eh und je in Darmstadt vorzufinden gewohnt sind“.7

Innerhalb diese pluralen Diskurses bildete der Komponist Brian Ferneyhough seit der Ära Thomas eine auffällige Konstante. Er entwickelte sich unter Hommel zu einer Art grauen Eminenz und prägte mit seiner Ästhetik neben der internationalen Öffnung seine Programmgestaltung.8

Schaltstelle Darmstadt – Solf Schaefer (1995–2008)

Eine solch starke Präsenz eines einzelnen Komponisten stellt bei einem Leitungswechsel gewiss eine Herausforderung dar. Hommels Nachfolger, der 1948 in Bremen geborene Musikjournalist Solf Schaefer, verhielt sich in seiner Dozentenauswahl diplomatisch. Ab seiner Amtsübernahme bildeten Ferneyhough und Helmut Lachenmann zwar weiterhin Konstanten, doch strebte Schaefer personelle Diversität an. Er lud Komponisten völlig unterschiedlicher ästhetischer Ausrichtung ein und holte bei den Ferienkursen wenig oder nicht mehr präsente Figuren in den Kreis zurück, wie 1996 Nam Jun Paik und Stockhausen. Schaefer verstand die Darmstädter Ferienkurse als „Schaltstelle“, als „Ort, an dem alles gesprächsweise vertieft“ und den Dingen auf den Grund gegangen werden kann9. Um die Vielfalt aktueller Musikproduktion zu präsentieren, setzte er in den Konzerten statt der Klassiker der fünfziger und sechziger Jahre überwiegend Werke der unmittelbaren Vergangenheit aufs Programm. Auch bei der Reflexion über Musik setzte sich Schaefer von seinem Vorgänger ab, statt der ästhetischen Kolloquien wurden 2004 und 2008 erneut Symposien veranstaltet (zu den Themen „Radio-Phonien“ und „Neue Musik und Interpretation“).10 Im Zuge dieser programmatischen Neuorientierung wertete Schaefer die Interpretation gegenüber der Komposition auf. 1996 wurde zum ersten Mal seit 1959 ein Dirigierkurs angeboten, außerdem gewann er während seiner Amtszeit alle namhaften Ensembles Neuer Musik als ständige Dozenten oder Interpreten. Im Sinne einer Schaltstelle zwischen den Generationen führte Schaefer bei den Lectures die Rubrik next generation, in der sich der kompositorische Nachwuchs öffentlichkeitswirksam präsentieren konnte.

Vernetzung der Aktivitäten – Thomas Schäfer (ab 2009)

Die „Schaltstelle Darmstadt“ denkt der aktuelle Leiter der Ferienkurse Thomas Schäfer weiter zum „Netzwerk Darmstadt“. Der 1967 in Hamburg geborene Musikwissenschaftler und -journalist übernahm 2009 die Leitung und begreift die Ferienkurse als Ort,

„an dem sich alle zwei Jahre Komponisten, Interpreten, Theoretiker – im Grunde alle, die daran interessiert sind, über die Musik unserer Zeit nachzudenken – zwei Wochen lang treffen (können) und ohne ideologische Einschränkungen ins Gespräch kommen, sich austauschen, Erfahrungen sammeln, Kontroversen austragen, proben, lernen, gemeinsam arbeiten“.11

In seiner Programmgestaltung zielt Schäfer auf die Vernetzung der musikalischen Aktivitäten interpretieren – komponieren – reflektieren. Er schafft dafür neue Formate wie den open space, der allen Teilnehmern zur gemeinsamen Nutzung und zum informellen Erfahrungsaustausch offen steht, sowie Workshops, die Interpreten und Komponisten produktiv zusammenbringen (z. B. Cello Piano Composition in diesem Jahr). Um auch das Reflektieren und Sprechen über zeitgenössische Musik in der Kursarbeit zu verankern, werden Analysekurse und eine Schreibwerkstatt für den journalistischen Nachwuchs angeboten. Das Projekt Ensemble 2010 (bzw. Jahrezahl des jeweiligen Ferienkursjahrgangs) wendet sich an junge Ensembles der Neuen Musik und bietet ihnen durch Vernetzung ein Sprungbrett in das professionelle Konzertleben. Die Ateliers zur Elektronik, Musiktheater und Performance-Projekte lassen unterschiedliche, zum Teil nicht akademische musikalische Strömungen sichtbar werden und sollen die Bandbreite der aktuellen Musikproduktion spiegeln. Strebt Schäfer durch die strukturelle Neugestaltung des Programms die Verbindung der musikalischen Aktivitäten in der Gegenwart an, wirft er gleichzeitig seine Netze in die Vergangenheit aus. 2012 bildete die Beschäftigung mit John Cage im kursübergreifenden Projekt How to perform John Cage einen Schwerpunkt, in diesem Jahr werden durch die Rückspiegel-Veranstaltungen von Ulrich Mosch wichtige Kammermusik-Werke der letzten Jahrzehnte beleuchtet und aufgeführt.12

Wissensvermittler, Schule, internationaler Begegnungsort, Schaltstelle, Netzwerk – die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik zeigen unter ihren Leitern unterschiedliche Gesichter. Wer eingeladen wird, welche Musik aufgeführt wird und was angeboten wird, wandelt sich stetig und bildet eine Reaktion auf die gegenwärtige Situation. In dieser Fähigkeit, die Programmgestaltung innovativ weiterzuführen, statt in festen Strukturen zu verharren, liegt sicher ein Schlüssel zum siebzigjährigen Bestehen der Darmstädter Ferienkurse. Denn sind musikalische Entwicklungen selbst nicht planbar oder vorhersehbar, bieten ihnen Strukturen wie die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik ein Forum – und begünstigen sie im Idealfall.

1Wolfgang Steinecke: „Drei Jahre Kranichstein“ (1948), zit. nach: Musik- Konzepte. Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt – Dokumente I, hgg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999, S. 26–27, hier S. 26.

2Wolfgang Steinecke: : „Kranichstein: Geschichte, Idee, Ergebnisse“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 4 (1961), S. 9–24, hier S. 10.

3Michael Custodis: „Westliche Kontinuität: Musikwissenschaftliche Expertennetzwerke vor und nach 1945“, in: Österreichische Musikzeitschrift 67/4 (2012), S. 41–47, hier S. 44–46.

4Vgl. Gianmario Borio und Hermann Danuser (Hgg): Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–1966, Freiburg 1997, Bd. 3, S. 513ff.

5Ernst Thomas: „Vorwort“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 18 (1980), S. 7.

6Vgl. die Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 4–18 (1961–1980).

7Hommel: „Vorwort – Wort des Dankes“, in: Ästhetik und Komposition. Zur Aktualität der Darmstädter Ferienkursarbeit (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 20), Darmstadt 1994, S. 6.

8Reinhard Oehlschlägel: „Kontinuität des Auf und Ab : eine kurze Geschichte der Darmstädter Ferienkurse“, in: Neue Zeitschrift für Musik 171/3 (2010), S. 28–31, hier S. 30.

9Friedrich Spangemacher: „Genau: Darmstadt als Schaltstelle. Ein Gespräch mit Solf Schäfer“, in: Neue Zeitschrift für Musik 157/3 (1996), S. 20–23, hier S. 23.

10Hanno Ehrler: „radio-phonien. Die 42. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt“, in: Neue Zeitschrift für Musik 165/6 (2004), S. 71, Marius Volz: „Erweiterung des Diskurses. Solf Schäfer verabschiedet sich mit den 44. Darmstädter Ferienkurse für Neue Muik“, in: Neue Zeitschrift für Musik 169/5 (2008), S. 66–67.

11Rolf W. Stoll: „Nachdenken über Neue Musik. Das Internationale Musikinstitut Darmstadt vor dem Neustart. Rolf W. Stoll im Gespräch mit Thomas Schäfer“, in: Neue Zeitschrift für Musik 2010/3, S. 32–35, hier S. 32.

12Vgl. die Programmhefte zu den Ferienkursjahrgängen 2010 bis 2014 sowie das Online-Programm für dieses Jahr unter http://www.internationales-musikinstitut.de/ferienkurse.html.

Schauplatz der Kompositionsgeschichte

Liza Jo Beringer 1 Kommentar

Die Darmstädter Ferienkurse wurden 1946 vom städtischen Kulturdezernenten Dr. Wolfgang Steinecke gegründet. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges diente der Kurs zunächst dazu, den jungen deutschen Komponisten die internationale Musik wieder nahe zu bringen, denn nach der Zeit des Nationalsozialismus gab es eine Art Nachholbedürfnis. Somit befanden sich die Darmstädter Ferienkurse in den ersten beiden Jahren noch außerhalb der damaligen Avantgardekultur.[1] Innerhalb der Ferienkurse herrschte ein reger Austausch der Komponisten untereinander, so dass Wolfgang Fortner durch den verbreiteten Gebrauch immer gleicher Ausdrucksmittel in harmonischer und satztechnischer Hinsicht „die Gefahr eines gewissen Mitläufertums“ sah.[2] Im Jahre 1947 formulierte er diese Grundproblematik der Darmstädter Ferienkurse und sprach sich für eine persönliche Sprache der Komponisten aus. In dem Jahr 1948 wurden die Kranichsteiner Ferienkurse zu internationalen Ferienkursen für neue Musik umgestaltet, zudem wurde unter internationalem Einfluss, wie zum Beispiel von René Leibowitz, die „Zwölftonkomposition“ aufgearbeitet.[3]

 

Serielles Musikdenken

Ein serielles Musikdenken prägte in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre die Darmstädter Ferienkurse, insbesondere hinsichtlich ihrer Herangehensweise an die „Differenzierungsfähigkeit des einzelnen Tons“[4]. Hier standen schon, wie zuvor bei der Reihenkomposition, die Tonhöhe und Rhythmik im Vordergrund. Den Höhepunkt in der Entwicklung zum seriellen Musikdenken bei den Darmstädter Ferienkursen bildete das Jahr 1953. In diesem Jahr wurden schwerpunktmäßig Stücke von Arnold Schönberg und Anton Webern (anlässlich seines siebzigsten Geburtstags) gespielt und besprochen.[5]

 

Vom Elektronischen Fortschritt zur Klangflächenkomposition

Die frühen fünfziger Jahre wurden aber auch durch die Entstehung der elektronischen Musik geprägt. Die Erfahrungen im elektronischen Studio ermöglichten eine neue Herangehensweise an den Klang selbst, einen neuen Umgang mit dem Material. Und auch hier trug die Institution Darmstädter Ferienkurse einiges dazu bei, die neuen Werkzeuge für Komponisten zugänglich zu machen.

Bereits 1950 begann in Darmstadt ein reger Diskurs über jenes bislang noch so wenig erschlossene, geschweige denn praktisch realisierte Gebiet neuer musikalischer Innovationen: die Elektronik. In diesem Jahr hielt Robert Beyer die erste umfassende Vortragsreihe zum Thema „Die Klangwelt der elektronischen Musik“ in Darmstadt und skizzierte die Vision von einer „kommenden Musik“ mit den Schwerpunkten Klangfarbenmusik, elektroakustische Technik und Raummusik. 1951 folgten sofort detaillierte Erörterungen und Diskussionen bei den Darmstädter Ferienkursen, insbesondere mit den Schwerpunkten elektronische Klangerzeugung und Musique Concrète. Es folgten unmittelbar erste hörbare Kompositionsergebnisse, wie etwa Bruno Madernas Musica su due Dimensioni aus dem Jahre 1952, geschrieben für Flöte, Schlagzeug und elektronische Klangmittel.[6]

1955 greift dann Karlheinz Stockhausen höchstpersönlich in den musikalischen Diskurs in Darmstadt ein und sagt zum Thema elektronische Musik: „Es wird nicht mehr heißen: instrumentale oder elektronische Musik, sondern: instrumentale und elektronische Musik. Jede dieser Klangwelten hat ihre eigenen Bedingungen, ihre eigenen Grenzen“.[7] 1956 wurde die Darmstädter Diskussion über elektronische Musik dann zunehmend von den Komponisten selbst geführt, die in den vorangegangenen Jahren erste praktische Erfahrungen im Studio gemacht hatten. Die zuvor wortführenden Theoretiker um Hermann Heiß und Robert Beyer wurden durch Klangschöpfer wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen abgelöst – eine für die Darmstädter Ferienkurse typische Entwicklung. 1957 wurde dann für die Wochen der Ferienkurse ein „eigenes“ Studio bereitgestellt und der Diskurs wandelte sich vom theoretisch-ästhetischem Schwerpunkt hin zu einer Reflexion über die praktischen kompositorischen Erfahrungen mit der elektronischen Musik.[8]

Die Darmstädter Ferienkurse als wichtigste Diskussionsplattform für Künstler waren nicht ganz unbeteiligt daran, dass diese Entwicklungen möglich wurden: die Komponisten Friedrich Cerha und György Ligeti besuchten in der zweiten Hälfte der Fünfziger erstmalig die Darmstädter Ferienkurse, Krzysztof Penderecki hatte zumindest indirekten Kontakt durch den Besuch seiner Kollegen Kazimierz Serocki, Wlodzimierz Kontonski und Henryk Gorecki[9]. All diese Entwicklungen in Darmstadt, der differenziertere Dialog über neue Kompositionstechniken und die Schwerpunktverlagerung der Diskurse hin zur Klangfarbe als Kompositionsmaterial trugen letztendlich entscheidend dazu bei, dass die Klangflächenkomposition überhaupt möglich wurde.

 

Die Klangflächenkomposition

Die Entwicklung der Klangflächenkomposition aus den Entdeckungen der elektronischen Musik wurde von einem grundlegenden Paradigmenwechsel begleitet: nun sollten statt Tonhöhe und Rhythmik erstmalig Klangfarbe und Statik in den Mittelpunkt der Gestaltungsmittel gestellt werden. Die Anfänge der Klangflächenkomposition durch Künstler wie Ligeti oder Cerha brachten eine „Fokussierung auf Klangkomplexe, Klangmassen, Klangstrukturen, Klangtexturen, entsprechend Cluster-, Farben-, Flächen-, Geräusch-, Klang-, Massen-, Texturkomposition […] genannt“[10]. Damit wurde für Ligeti die Klangfarbe selbst zum Kompositionsmaterial:

„,[…] mit serieller Steuerung umfassender Formkategorien lockerte sich Schritt für Schritt die Einordnung der elementaren Parameter; ihre strenge Festsetzung wurde eher zweitrangig für die Gesamtkomposition […]. Die Individualität einzelner Reihenanordnungen verblaßt […], der Gestaltcharakter der Tonhöhenreihen ist […] geschwächt.“[11]

Besonders entscheidend für viele Werke der Klangflächenkomposition war das Spiel mit einer neuen Art der zeitlichen Gestaltung: Musik ist keine Bewegung mehr, sondern ein Zustand, in dem nach Ligeti das „rhythmische Geschehen durch eine sehr allmähliche interne Transformation des musikalischen Gewebes ersetzt wird“[12].

 

Von der Flaute in die Freiheit

Mit diesem Wahlspruch ließe sich die Sicht des Musikkritikers Wolf Eberhard von Lewinski charakterisieren. In einem Beitrag[13] zum 50jährigen Jubiläum der Darmstädter Ferienkurse beschreibt er die musikalischen Entwicklungen der sechziger Jahre als Krise, die sich erst in den Siebzigern langsam wieder löse: So habe in den sechziger Jahren eine Zeit der Enttäuschung und Krise geherrscht, da die junge Generation durch Leistung nicht mehr habe überzeugen können. Das ab 1970 vergrößerte Intervall auf den zweijährigen Turnus habe dann eine genauere Auswahl der zu präsentierenden Stücke ermöglich. Die Kompositionen Anfang der Siebziger empfand Lewinski als sehr geräuschhaft und frei. Als Beispiel hierfür führt er Günther Beckers Disposition X von 1970 an, in dem sich ein nacktes Mädchen auf einem Plastik-Plafond zu Klängen von Schlaginstrumenten, Elektronium, Gitarre, Kontrabass, Basstuba, Violine und Viola wälzt. Zudem wurden durch Mikrophone im Mund Geräusche erzeugt. Außerdem habe sich um 1972 der Schwerpunkt von den Uraufführungen auf die Interpretation verlagert. Nachdem die serielle Musik zunehmend als Sackgasse empfunden worden sei, kam es laut Lewinski 1974 zu einer Wende durch neue, junge Komponisten. Musikalische Fragen seien wieder verhandelt worden, der Individualismus habe an Bedeutung gewonnen, während Stildenken oder Gruppen-Absprachen der Vergangenheit angehört haben. Dementsprechend habe jeder Komponist wieder seinen persönlichen Stil verfolgt. Auffällig sei hierbei eine Tendenz zur Retonalität gewesen, die Traditionen seien neu entdeckt und die „Materialforschung“ der vorherigen Komponisten sei aufgearbeitet worden. Dies machte Lewinski daran fest, dass zum Beispiel beim Zitieren der Werke von Schubert bis Mussorgsky wieder traditionelle Instrumente verwendet wurden. Die Musik sei insgesamt tonal und melodisch eingängig geworden. Wichtig in dieser Entwicklung sei gewesen, dass die Melodie nicht zu sinnfällig und die Harmonik nicht zu schön und dadurch unwahr werde. Grosso modo bescheinigte Lewinski den jungen Komponisten der siebziger Jahre das Bemühen um einen ernsthaften und persönlichen Ausdruckswillen. Der Cellist Siegfried Palm verleiht dieser Einschätzung mit folgenden Worten erleichtert Ausdruck: „Endlich wird wieder Musik gemacht.“[14]

 

 

Quellen:

[1] Hermann Danuser: „Gibt es eine ‚Darmstädter Schule‘?“, in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland: Symposium Leningrad 1990, Kassel 1994, S. 149–166, hier S. 150.

[2] Wolfgang Fortner: „Äußerung zu den Kranichsteiner Kursen von 1947“, in: Melos 14/13 (1947), S. 390 f.

[3] Danuser: „Gibt es eine ‚Darmstädter Schule‘?“, S. 150.

[4] Gisela Nauck: Musik im Raum – Raum in der Musik: Ein Beitrag zur Geschichte der seriellen Musik (= Archiv für Musikwissenschaft 37), Stuttgart 1997, S. 7.

[5] Danuser: „Gibt es eine ‚Darmstädter Schule‘?“, S. 157.

[6] Gisela Nauck: „Elektronische Musik: die ersten Jahre – Antizipation und Realisation“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S. 265–271.

[7] Zitiert nach Nauck; „Elektronische Musik“, S. 264.

[8] Ebd., S. 269.

[9] Joyce Shintani: „Ein Blick auf die Anfänge der Klangflächenkomposition. Ligeti – Cerha – Penderecki“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S. 307–318.

[10] Ebd. S. 307.

[11] Zitiert nach Shintani: „Ein Blick auf die Anfänge der Klangflächenkomposition“, S. 308.

[12] Ebd., S. 312.

[13] Wolf-Eberhard von Lewinski: „Die jungen deutschen Komponisten der siebziger Jahre“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S.445–449.

[14] Zitiert nach Lewinksi: „Die jungen deutschen Komponisten der siebziger Jahre“, S. 447.

Forum für Musiktheorie

30. Juni 2016 Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

von Sebastian Genzink und Laura-Maxine Kalbow

 

In Deutschland herrschte während der Zeit des Nationalsozialismus auch auf dem Gebiet musikalischer Innovationen Stillstand. Nicht nur aus aufführungspraktischer Sicht, sondern vor allem auch aus Sicht der Evolution musiktheoretischer Konzepte. Mit der Gründung der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt wurden 1946 die neuen musiktheoretischen Ideen aus dem Exil zurück nach Deutschland geholt. Es galt also nicht nur den Werken von Komponisten wie Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Béla Bartók und Anton Webern eine neue Bühne zu geben, sondern sich dezidiert mit den kompositorischen Errungenschaften der Moderne auseinanderzusetzen. Maßgeblich an den Entwicklungen der Neuen Musik innerhalb der internationalen Ferienkurse schienen dabei die musiktheoretischen Neuerungen Arnold Schönbergs beteiligt zu sein. Dessen Bemühungen um die Evolution der Musik reichen dabei von der Auflösung der Dur-Moll-Tonalität über die freie Atonalität bis hin zu der Entwicklung der Zwölftontechnik. Pierre Boulez sieht dabei drei bemerkenswerte Phänomene in Schönbergs Werk: „das Prinzip der beständigen Variation […]; das Übergewicht anarchischer Intervalle […], und die allmähliche Ausschaltung jenes Intervalls, das diese tonale Welt recht eigentlich präsentiert: der Oktave; schließlich die offenkundige Neigung zu kontrapunktischer Konstruktion.“[1] Wichtig für die musikalische Entwicklung der Neuen Musik ist insbesondere die Zwölftontechnik oder Dodekaphonie: das Komponieren mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen. Schönberg äußerte sich dazu selbst wie folgt:

 

„Diese Methode besteht […] aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen. Das bedeutet natürlich, daß kein Ton innerhalb der Serie wiederholt wird und daß sie alle zwölf Töne der chromatischen Skala benutzt, obwohl in anderer Reihenfolge [als in der chromatischen Skala].[2]

 

Von der Zwölftontechnik zum Kompositionsprinzip der seriellen Musik

Die Weiterentwicklung der Dodekaphonie Schönbergs mündete in der seriellen Musik. Diese Evolution des Reihenprinzips liegt maßgeblich in den Äußerungen von Pierre Boulez begründet, der der Auffassung war, dass Schönbergs Reihenprinzip nicht zu Ende gedacht worden sei. So spricht Boulez in seinem Vortrag Schönberg ist tot von einer Ultra-Thematisierung der Reihe, indem ,,Schönberg in seinen Zwölftonwerken Thema und Reihe einander gleichsetzt“ [3]. Eine weitere Problematik sieht Boulez im von ihm postulierten Widerspruch zwischen äußerer Form, die er als Architektur betitelt, und der „neuen Sprache“[4], also der Reihentechnik: Er sieht in der klassischen Form der Musik und der neuen Entwicklung der Reihentechnik einen Widerspruch und betitelt ihn als „verborgenen Romantico-Klassizismus“. Die für Boulez einseitige Erforschung des Reihenprinzips, das nicht zu Ende gedacht worden sei, führte zur Entwicklung der seriellen Musik, die es sich zur Aufgabe macht, nach der ,,klanglichen Evidenz“ zu streben.[5] Ausgangspunkt der seriellen Musik stellt dabei das Material als solches dar; das heißt, dass das Reihenprinzip im Gegensatz zu Schönbergs Dodekaphonie auf weitere musikalische Parameter wie Tondauer, Lautstärke, Spielart und Klangfarbe ausgedehnt wird und dabei strengen Regeln generiert. Maßgeblich wurde die serielle Musik von Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono und Pierre Boulez geprägt und bildete vor allem in den 50er Jahren die musiktheoretische Idee innerhalb der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt.

 

Der Einzug der Technisierung in der Musik

Eine eitere Entwicklung, die in der Geschichte der Neuen Musik ab 1946, also auch für die Internationalen Ferienkurse unerlässlich ist, ist der Prozess der Technisierung. Als wichtiger musikalischer Pionier bei der Verbindung von Musik und Technik fungierte der Tonmeister Robert Beyer. Beyer konstatierte 1951 in seinem Aufsatz „Musik und Technik“, dass die Musik „am Ende einer tausendjährigen Entwicklung angelangt [ist].“[6] Er fordert auf Grund dieser Feststellung eine Revolution der Musik, da eine Evolution, also eine stetige Weiterentwicklung im Sinne von Hinzunahme und Veränderung stilistischer Mittel[7], nicht mehr möglich sei, da der Klang in seiner körpergebundenen Form begrenzt sei. Beyer fordert daher die Entwicklung des körpergebundenen Klangs in die „Freiheit des körperentbundenen Klangs der Maschine.“[8] Dies führt zu der logischen Konsequenz, dass sich die architektonische Form, die sowohl bei Schönberg und der Zwölftontechnik, als auch in Kompositionen der seriellen Musik beibehalten worden ist, in eine neue Form auflösen muss: die der Klangfarbenmusik. Diese Vorüberlegungen zu dem Verhältnis von Technik und Musik ließ die serielle Musik in die elektronische Musik, vor allem durch die forcierte Entwicklung des substanziellen Klangmaterials übergehen.

 

Selbstverständnis als musikalische Avantgarde

Dennoch blieb der Name Darmstadt lange Zeit primär mit der seriellen Ästhetik verbunden. Das Selbstverständnis von Boulez, Nono und Stockhausen als musikalische Avantgarde prägte ab Mitte der 1950er Jahre den Diskurs der Ferienkurse mit einer solchen Vorherrschaft, dass die so genannte „Darmstädter Schule“ von nicht seriell arbeitenden Komponisten geradezu als ästhetisches Dogma wahrgenommen wurde. Als Beispiel dafür kann hier der heute zweifelsohne als einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts geltende Hans Werner Henze dienen, der der deutschen zeitgenössischen Musikszene angesichts der absoluten Übermacht der seriellen Ästhetik Mitte der 1950er Jahre den Rücken kehrte und nach Italien übersiedelte. In seiner Autobiographie erinnert er sich:

 

„An dem, was ich da in dem Sommer zu sehen und zu hören bekam, darunter auch die Person Stockhausen, konnte ich den Unterschied ermessen, das Ausmaß meiner Entfernung zur Nationalen Musikszene. Ich gehörte nicht mehr dazu, hatte ja eigentlich auch nie dazugehört oder auch nur dazugehören wollen. […] Ich war froh, recht bald wieder nach Italien zurückgehen […] zu können […]. Die Gewißheit, nie wieder nach Darmstadt zu gehen, hatte etwas Beruhigendes und Freudiges, Festliches.“[9]

 

das Selbstverständnis der bei den Darmstädter Ferienkursen als musikalische Avantgarde etablierten Komponisten den ästhetischen Diskurs dominierte, zeigt sich beispielsweise auch in der Reaktion des Publikums auf die Uraufführung einer Soloviolinsonate des damals 23-jährigen Komponisten Hans-Jürgen von Bose im Jahr 1976. Ihr tonaler Klang stieß beim diskursgestählten Bollwerk der Avantgarde derart sauer auf, dass die Aufführung abgebrochen werden musste. Der Musikwissenschaftler Hermann Danuser erinnert sich:

 

„Ein großer Teil des Publikums hörte  sich das Werk nicht gelassen an, sondern fühlte sich […] in seiner Avantgarde-Erwartung so sehr enttäuscht, daß es die Provokation produzierte, die es am Werk selbst vermißte. Es gebärdete sich immer unruhiger, artikulierte bald laut lärmenden Protest und zwang schließlich durch Zischen, Trampeln und Rufen den Interpreten zum Aufhören.“[10]

 

 

Ästhetischer Pluralismus

Anders als Henze kehrte Bose, der heute ebenfalls als wichtiger Komponist anerkannt ist, Darmstadt jedoch nicht enttäuscht den Rücken, sondern war bei den nächsten Ferienkursen im Jahr 1978 bereits nicht mehr nur als aufgeführter Komponist, sondern als Dozent vertreten. Generell zeigt sich in dieser Zeit eine allmähliche Entwicklung zum ästhetischen Pluralismus. Der Name Darmstadt lässt sich spätestens von da an nicht mehr so eng mit dem Serialismus verbinden, wie es während der langen „Herrschaftsjahre“ der Avantgarde um Bouelz, Nono und Stockhausen der Fall war. Im selben Jahr, in das auch Boses Debüt als Dozent fällt, 1978, hielt Wolfgang Rihm bei den Ferienkursen einen Analysevortrag mit dem Titel Der geschockte Komponist[11], in dem er den – auch von den Komponisten selbst als sehr deutlich empfundenen – Einschnitt in den Voraussetzungen der Komposition Neuer Musik anspricht. Laut ihm sei es in der Neuen Musik erstmals möglich „systemlos komponieren zu können“. Rihm rekurriert damit auf den berühmten Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst von Ferruccio Busoni, der 1916 eine Rückführung der Musik zu ihrem natürlichen „Urwesen“, jenseits der Begrenzung auf ein Tonsystem oder der Beschränkheit der Instrumente forderte. Rihm findet den (laut ihm erst in jüngster Zeit eingetretenen) einst „utopischen“ Zustand einer Musik, die frei von allen „architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen“ bereits hier beschrieben. In der Rezeption der Ästhetik Busonis habe man sich in der Vergangenheit allerdings nicht primär mit diesem Gesichtspunkt der Freiheit einer „systemlosen“ Musik, sondern vor allem mit dem eher systematischen Aspekt seiner Äußerungen zu einer „systematisch-synthetischen Tonerzeugung“ und einem Sechzehnteltonsystem auseinandergesetzt. In der Art und Weise, wie Rihm Busonis Gedanken kontextualisiert, wird klar, dass er von der angesprochenen Auseinandersetzung mit diesem systematischen Aspekt eine relativ direkte Verbindung zu einer Orientierung auf den oft so bezeichneten „Fortschritt des musikalischen Materials“, wie es für die Serialisten typisch ist, zieht. Mit seiner Standortbestimmung der Neuen Musik fällt Rihms Text etwas aus dem Rahmen dessen, was man üblicherweise von einem Vortrag unter dem Programpunkt „Analyse“ erwarten könnte, denn Rihm geht weder auf konkrete Werke ein, noch beschreibt er eine bestimmte Kompositionstechnik. Man kann dies als Konsequenz der von Rihm sogenannten „Erleichterung“ der Neuen Musik sehen: Die Möglichkeit „systemlos“ komponieren zu können, fordert vom Komponisten eigentlich keine Äußerung mehr zu seinen kompositorischen Prinzipien.

Sowohl in dieser hervorgegangenen Mannigfaltigkeit als auch im (wie oben gezeigt) durchaus mit harten Bandagen umkämpften Diskurs zeigt sich Darmstadt als florierendes Forum der Evolution unterschiedlichster musiktheoretischer Konzepte. Bis heute bieten die Darmstädter Ferienkurse wie kaum ein anderes Musikfestival neben der aufführungspraktischen Seite Neuer Musik auch einen Rahmen für den damit in Verbindung stehenden musiktheoretischen Diskurs und zeigen sich so auf vielseitige Art als Schauplatz der neuesten kompositorischen Entwicklungen.

[1] Pierre Boulez: „Schönberg ist tot“, in: Anhaltspunkte. Essays, hg. von Josef Häusler, Zürich, 1951, S. 289.

[2] Arnold Schönberg: Stil und Gedanke. Frankfurt a.M. 1995, S. 110.

[3] Pierre Boulez: „Schönberg ist tot“, S. 291.

[4] Ebd. S. 291.

[5] Ebd. S. 295.

[6] Robert Beyer: „Musik und Technik (1951)“, zit. nach:Musik- Konzepte. Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt – Dokumente I, hgg. Von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999, S. 45–48, hier S. 46.

[7] Vgl. ebd. S. 46.

[8] Ebd. S. 47.

[9] Hans Werner Henze: Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926–1995, Frankfurt am Main 1996, S. 176.

[10] Hermann Danuser: „Postmodernes Musikdenken – Lösung oder Fluch?“, in: Neue Musik im politischen Wandel, hg. von dems., Mainz 1991, S. 56–66, hier S. 61.

[11] Wolfgang Rihm, „Der geschockte Komponist“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Ferienkurse 78, Mainz 1978, S. 40–51.