Seminar-Blog

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HIDDEN von Chaya Czernowin – lassen sich Hörassoziationen steuern?

20. Juli 2017 Tobias Knickmann Keine Kommentare

von Tobias Knickmann

 

1. Hypothese und Intention

Die Programmnotiz Chaya Czernowins zu ihrer Komposition HIDDEN (2013/14) für Streichquartett und Elektronik ist geprägt durch die Metapher einer labyrinthischen Unterwasserlandschaft mit monolithischen Felsen. Zudem zeichne sich das Stück durch Unschärfe, Leere, Vibration und Tiefe aus.[1] Mittels einer stichprobenartigen, allerdings nicht repräsentativen Befragung von sieben Studierenden der Musikwissenschaft soll folgende Hypothese überprüft werden: Der programmatische Kommentar der Komponistin zu HIDDEN steuert das assoziative Hörverhalten der ProbandInnen.

Explizit sei darauf hingewiesen, dass es sich um keine (!) wissenschaftliche quantitative Datenerhebung handelt, sondern um eine als Denkanstoß oder Impuls dienende Rezipienten-Befragung.

 

 2. Versuchsaufbau und –durchführung

Unmittelbar vor Beginn des Konzerts von HIDDEN in der Darmstädter Orangerie am 2.8.2016, interpretiert vom Arditti-Quartett und elektronisch realisiert durch Jérémie Harton und Carlo Laurenzi (IRCAM), hörten die ProbandInnen eine kurze Einführung zur Vita der Komponistin, zu Stil und Ästhetik sowie zum aufgeführten Stück selbst. Im Fokus standen dabei insbesondere die auf den Klang fokussierte Ästhetik Czernowins sowie die räumliche Konzeption des Stückes. Darüber hinaus erhielten alle TeilnehmerInnen einen Hörplan (s. Abb. 1), der auf Basis der Partituranalyse[2] entstand und (zu erwartende) charakteristische klangliche Merkmale von HIDDEN in chronologischer Reihenfolge auflistet, um eine Orientierung während der Rezeption zu gewährleisten.[3]

Im Anschluss an das Konzert füllten die ProbandInnen anonym einen der Fragebögen A oder B (s. Abb. 2) zu den erlebten Hörassoziationen aus. Im Vorfeld hatten sie sich bereits mit dem Inhalt des jeweiligen Fragebogens vertraut gemacht. Die Bögen A und B sind identisch bis auf die Ausnahme, dass Bogen A Czernowins Programmnotiz (Punkt 0.) enthält, Bogen B hingegen nicht. Laut Hypothese müsste Testgruppe A (TGA) demnach Czernowins Text folgen, Testgruppe B (TGB) nicht.

 

3. Fragestellungen

An die Hypothese schließen sich drei untergeordnete Fragestellungen an:

1) Die Punkte 1. bis 5. dienten einer zeitlichen Distanzierung zwischen der auf Bogen A enthaltenen Programmnotiz (0.) und den zentralen Punkten 6. und 7. Unter 3. bis 5. stellt sich die Frage, ob neben Czernowins Programmnotiz die im Vorhinein gehaltene Einführung sowie der ausgehändigte Hörplan die Erwartungshaltungen (3. bis 5.) gesteuert haben könnten.

2) Folgt TGA tatsächlich den von Czernowin beschriebenen Assoziationen und wählt somit unter 6. die Punkte „Tiefsee“, „Labyrinth“, „tief“, „leer“, „glatt“, „vibrierend“, „steinig“ aus?

3) Da die Komponistin nach eigener Aussage mittels ihrer Musik das Ohr zum Auge transformieren möchte,[4] sollten die ProbandInnen unter 7. ein Bild ihrer Höreindrücke anfertigen. Es stellt sich insbesondere die Frage, ob und inwieweit dieses Bild die anderen getätigten Angaben wiederspiegelt und/oder ob es im Fall von TGA Czernowins Notiz folgt.

 

4. Auswertung

Fünf TeilnehmerInnen bezeichnen sich als affin gegenüber Neuer Musik. Niemand kannte HIDDEN vor dem Konzert.

1) Unter 3. wurden die ProbandInnen aufgefordert, ihre Erwartungshaltung an das Konzert zu formulieren. Die Antworten lassen sich mit wenigen Ausnahmen in zwei Kategorien gliedern. Erstens erwarteten sechs Personen ein auf das Spiel mit diversen Klangfacetten ausgerichtetes Hörerlebnis: z. B. „Sphärisches all-round Klangerlebnis“, „Klangerfahrungen“, „Rauheiten des Klangs“, „Felsige Klänge“, „Klangflächen“, „Klangmassen“, „Klangfelsen“. Eng damit verbunden antizipierten zweitens ebenfalls sechs von sieben Personen eine mit Hilfe eines differenzierten Raumkonzeptes arrangierte Musik: z. B. „Raumerfahrungen“, „Räumlicher 3D-Klang“, Surroundeffekte“, „Lautsprechereffekte“, „verschiedene Perspektiven“. Die im Vorfeld gehaltene Einführung dürfte demnach mit großer Wahrscheinlichkeit die Erwartungshaltung gesteuert haben. Mit Blick auf die Hypothese lässt sich darüber hinaus festhalten, dass beide Testgruppen eine ähnliche Erwartungshaltung hatten und somit TGA nicht zwingend durch Czernowins Programm beeinflusst gewesen sein musste. Eine Ausnahme könnte ProbandIn 1A darstellen, der/die in Analogie zu Czernowins „monolithic aural rock“ „felsige Klänge“ erwartete.

Nach Ende des Konzerts sehen sich jeweils eine Person von TGA und TGB in ihren Erwartungen bestätigt. Fünf Personen kreuzten unter 4. (Sehen Sie sich nach Ende des Konzerts in Ihren Erwartungen bestätigt?) „Nein“ an. Eine Korrelation zwischen den Testgruppen lässt sich demnach nicht feststellen.

Die Angaben unter 5. fallen insgesamt gesehen sehr divergent aus: z. B. „schreiender Mann“, „Kontrast“, „Metall-Regen“, „mikroskopartig“. Vier Personen greifen die unter 3. formulierten Kategorien Klang und Raum erneut auf: z. B.: „mit klanglichen Höhepunkten“, „verfremdete Klänge“, „Eintauchen in Klang“, „Lautsprecherakustik“, „Kino-Sound“. Dementsprechend verwundert es, warum sich unter 4. nur zwei Personen in ihren Erwartungshaltungen bestätigt sehen. Mit den Angaben „Tiefenstruktur der Klänge“ und „Eintauchen in den Klang“ scheint lediglich eine Person aus TGA Czernowins Begriffsfeld aus der Programmnotiz aufzugreifen. Inwiefern die Teilnehmer darüber hinaus von der Einführung und/oder dem Hörplan beeinflusst wurden, lässt sich nicht feststellen, auch wenn die Angaben „Delays“, „Regen“, „schreiender Mann“, „Lautsprecherakustik“ begriffliche Parallelen zum Hörplan aufweisen.

2) Bei Frage 6. folgt TGA den von Czernowin in der Programmnotiz beschriebenen Assoziationen nicht mehr und nicht weniger als Gruppe B (TGB). Eine Korrelation und demnach eine durch die Notiz ausgeübte Steuerung der Hörassoziationen ließ sich also nicht feststellen.

Beispielsweise entfielen lediglich vier von insgesamt 19 Kreuzen in der Kategorie Landschaft/Ort auf die hypothetisch erwarteten Angaben „Tiefsee“ und „Labyrinth“, jeweils eine von TGA und eine von TGB. Die meisten Angaben fielen auf „Wüste“ (2xTGA, 1xTGB) und „Fluss“ (3xTGB); nicht ausgewählt wurden „Stadt“ und „Strand“.

Bei den Angaben zu Eigenschaft fällt auf, dass drei der von Czernowin verwendeten Assoziationen allein elf Mal von insgesamt 23 Angaben angekreuzt wurden („tief“: 1xTGA + 3xTGB, „vibrierend“: 3xTGA + 1xTGB, „steinig“: 1xTGA + 2xTGB). Einen Unterschied zwischen den Testgruppen ließ sich allerdings nicht feststellen, sodass ein Zusammenhang zwischen Notiz und Hörassoziation nicht zwingend bestehen muss. Zudem blieb keine Angabe unangekreuzt.

3) Die unter 7. angefertigten Bilder (s. Abb. 3 u. 4) entziehen sich einer grundsätzlichen Kategorisierung. Nur die erste Zeichnung von Fragebogen 1B sowie die Fragebögen 2B und 3B (eventuell 1A) bilden Landschaften ab. Czernowins Programmnotiz, die vordergründig auf der Darstellung einer (labyrinthischen Unterwasser-) Landschaft beruht, scheint TGA also nicht beeinflusst zu haben. Hingegen bilden die Zeichnungen von TGB  (zufälligerweise) Landschaften ab, obwohl die Gruppe die Notiz nicht kannte. Insbesondere die Zeichnung auf Fragebogen 3B kommt Czernowins Beschreibung recht nahe.

Bogen 3B ist es auch, der den höchsten Korrelationsgrad zwischen den Punkten 6. und 7. aufweist (s. Abb. 4). Bild 1B ließe sich als Wüste interpretieren und würde somit mit der Angabe unter 6. korrelieren. Zeichnung 2A scheint weniger die Angaben unter 6. abzubilden als die unter 5., unter der der/die ProbandIn „Regen“ als charakteristischen Höreindruck angibt. Weitere Zusammenhänge zwischen dem Bild und den unter 3. bis 6. getätigten Angaben sind stark interpretationsabhängig. ProbandIn 1A beispielsweise verwendet unter 3. und 5. Begriffe wie „Felsige Klänge“, „Eintauchen“, „mikroskopartig“ und kreuzt bei 6. unter anderem „Labyrinth“, „Schlucht“, „Fluss“, „tief“, „rund“ und „vibrierend“ an. Inwiefern die Zeichnung an diese Beschreibungen angelehnt ist, lässt sich nicht feststellen.

 

5. Fazit

TGA geht nicht mehr und nicht weniger auf Czernowins Programmnotiz ein als TGB. Die Hypothese lässt sich demnach nicht belegen.

Folgende Denkanstöße lassen sich aus diesem kleinen Experiment mitnehmen:

  1. Die Erwartungshaltung der meisten ProbandInnen basierte weitestgehend auf den Aspekten Klang und Raum. Eine weitergehende Partituranalyse von HIDDEN könnte diese Aspekte in den Fokus rücken und versuchen, einen Beitrag zur offenen Frage zu leisten, warum sich viele TeilnehmerInnen nach dem Konzert in ihrer Erwartung nicht bestätigt sahen.
  2. Auffällig sind die Angaben dreier ProbandInnen, die unter 5. ihre gefühlten Eindrücke wiedergeben. Die Charakteristika „Verloren“, „Verloren sein“, „Beklemmend“ spiegeln ein gewisses Unbehagen während des Konzerts wider und könnten als Impuls für weitere Überlegungen zu HIDDEN
  3. Jeweils vier ProbandInnen wählten unter 6. „tief“ und „vibrierend“ aus. Dies könnte möglicherweise ein Impuls für die weitergehende Analyse, beispielsweise der Lautsprecheranordnungen und –einstellungen (Stichwort „Höhle“) oder auch der Partitur (Stichwort „drunken rhythm“), sein.

 

6. Abbildungen

Abb. 1: Hörplan (Autor)

 

Abb. 2: Fragebogen A mit Programmnotiz

 

Abb. 3: Zeichnungen TGA

 

Abb. 4: Zeichnungen TGB

 

[1]     Vgl. für die originale Programmnotiz den Beitrag in der Rubrik Forschungsinteresse: „Das Auge zum Ohr transformiert“ in diesem Blog sowie Abb. 2, Punkt 0.

[2]     Vgl. Chaya Czernowin: HIDDEN, Mainz u. a. 2014, https://de.schott-music.com/shop/pdfviewer/index/readfile/?idx=MTM0Mjc3&idy=134277, 7.9.2016.

[3]     Die handschriftlichen Notizen auf dem Hörplan habe ich während und nach der Aufführung gemacht. Sie verdeutlichen, dass die anhand der Partitur formulierten Hörerwartungen mit dem eigentlichen Hörerlebnis nicht immer konform gehen. Beispielsweise waren die in der Partitur ausgezeichneten Samples wie „some outside noises“ oder „a car; faraway voices“ im Konzert nicht als solche identifizierbar. Proband 2B gibt jedoch an, zu Beginn von [G2] einen „schreiende[n] Mann“ wahrgenommen zu haben. Aus der Partitur geht dies nicht hervor.

[4]     Vgl. den Beitrag „Das Auge zum Ohr transformiert“, http://ferienkurse-neuemusik2016.blogs.uni-hamburg.de/das-ohr-zum-auge-transformiert-forschungsinteresse-bewusstseinserweiterung/

Kleine Anekdoten…: Mit der 3 durch Darmstadt

03. August 2016 Tobias Knickmann Keine Kommentare

Tag 2 der Exkursion in der hessischen Stadt mit dem lustigen Namen: Am Luisenplatz steigen wir, vier morgendlich-muntere Teilnehmer unserer Reisgruppe, in die Tram Nr. 3. Endstation: Lichtenbergschule. Noch vertieft in die morgendlichen Reflexionen über den gestrigen Konzertabend in der Orangerie, den letzten Bissen des flüchtig aufgegabelten Frühstücks noch in der linken Mundhälfte, folge ich den Blicken meiner Mitfahrenden über meine rechte Schulter in Richtung schräg gegenüber: Ist das nicht … ?
Die grau-melierten Haare noch dusch-frisch und (wie immer?) ungekämmt; würde es nicht Bindfäden regnen, sähe sein beige-farbener Leinenanzug in Kombination mit dem weit aufgeknöpften Hemd unglaublich sommerurlaublich aus. Ja, er ist es! – Brian Ferneyhough auf dem Weg zur Arbeit. Neben den vielen anspruchsvollen Hörerfahrungen, professionellen Lectures und Panels, neben den regen Diskussionen im Open Space, zeichnen genau diese flüchtigen Momente die Ferienkurse aus. Mehr davon!

Das Ohr zum Auge transformiert – Forschungsinteresse: ‚Bewusstseinserweiterung‘

29. Juli 2016 Tobias Knickmann Keine Kommentare

von Tobias Knickmann

I. Gegenstand

Sie möchte nichts weniger als an die Grenzen der Wahrnehmung vordringen. Chaya Czernowins Komposition HIDDEN für Streichquartett und Elektronik von 2013/2014 versucht das erfahrbar zu machen, was jenseits des musikalischen Ausdrucks im Dunkeln verborgen liegt.[1] Damit berührt die israelisch-amerikanische Komponistin eine der Grundideen der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik: musikalische Bewusstseinserweiterung. Am 2. August wird das international renommierte Arditti-Quartett HIDDEN in der Darmstädter Orangerie aufführen.

Der eigentlichen Partitur geht – wie so üblich für viele Kompositionen jüngerer Musik – eine mehrseitige Legende voran, in der Czernowin Informationen über diverse Vortragsbezeichnungen und individuelle Zeichen vermittelt. Dabei fällt vor allem ein Aspekt ins Auge: die Unterteilung des Notentexts in fünf verschiedene ‚Orchestergruppen‘, das live spielende und gleichzeitig verstärkte Quartett sowie die vier Lautsprecher-„Wände“, die links, rechts, vorne und hinten positioniert sind und voraufgenommenes Klangmaterial sowie das Live-Quartett wiedergeben. Die technische Realisation, die in Zusammenarbeit mit dem Designer für Computer-Musik am Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in Paris, Carlo Laurenzi, stattfand, verspricht also ein insbesondere auf den Raum fixiertes Hörerlebnis. Dieses wird zusätzlich angereichert durch drei verschiedene Lautsprechereinstellungen in den einzelnen Wänden, die die Aufnahmen sowohl direkt klingen lassen, aber auch so, als kämen sie von hinter einer Wand oder aus einer Höhle.

Durch diese Anlage des Stücks möchte die Komponistin die HörerInnen auf eine ganz bestimmte Reise schicken:

„HIDDEN is a slow moving 45-minute experience where the ear is asked to see. The ear is given space and time to observe, and orient itself in a strange and unpredictable aural landscape. […] The material of the piece moves as if it is under water, devoid of sharp or dramatic gestures or any external drama. It is comprised of a submerged labyrinth of monolithic aural rocks, which are heard from varied distances and angles. It is inhabited by voids, low vibrations and different kinds of silences which are felt rather than heard as the landscape becomes increasingly unfamiliar. Along the course of its ever deeper descent from the surface and from the conventions of musical expression, the piece attempts to give testimony to that which it cannot decipher.“[2]

II. Methodik

Was das Stück selbst offenbar nicht entziffern kann, wird eventuell durch eine Befragung der KonzertbesucherInnen erhellt. So soll ein Fragebogen die Hörerfahrungen einer kleinen Gruppe von RezipientInnen festhalten, um sie im Anschluss analysieren zu können. Zwar ist die Konzeption dieses Bogens noch nicht gänzlich abgeschlossen, doch lässt sich bereits sagen, dass der Fokus vorrangig auf assoziativen Aspekten liegen wird. Ziel ist also eine stichprobenartige Sammlung von temporären und subjektiven Höreindrücken, die vor allem aufgrund der Tatsache, dass bisher keine veröffentlichte Aufnahme von HIDDEN[3] existiert, einen ersten Aufschluss über die Wirkung der Komposition geben soll.

Darüber hinaus möchte ich im Rahmen des von den Ferienkursen erdachten Formates Open Space versuchen, HIDDEN näher zu kommen. Laut Veranstalter ist der Zweck des Open Space ein eigeninitiierter Austausch für alle InteressentInnen.[4] Dementsprechend wäre es sicherlich aufschlussreich, die (Hör-)Erfahrungen anderer RezipientInnen zu sammeln und per Aufnahme zu dokumentieren, um sie mit meinen eigenen Eindrücken, die ich nach dem Konzert in Form eines Hör-Tagebuchs festhalten werde, zu vergleichen. Welche Themen treten hervor? Welche Fragen kommen auf? Welche Ideen kann ich dadurch für meine eigene Arbeit gewinnen?

Auch möchte ich die Gelegenheit nutzen, um Czernowins frühere Kammeroper Pnima… Ins Innere (1998/1999) zur Diskussion zu stellen, da diese im Zentrum meines Promotionsprojektes steht. Die Komposition basiert auf der Romanvorlage Stichwort: Liebe (1986) des israelischen Schriftstellers David Grossman. In seinem Buch schildert der Autor das Leben eines Jungen im Jerusalem der 1950er Jahre. Momik, dessen Eltern eine KZ-Inhaftierung überlebt haben, möchte gern verstehen, was passiert ist im Land „Dort“, wo seine Familie dieser mysteriösen „Nazi-Bestie“ ausgeliefert war. Da seine traumatisierten Eltern ihm jegliche Information vorenthalten, beginnt er im Keller Tiere einzusperren, um aus ihnen mit viel kindlicher Fantasie die Bestie hervorzulocken, zu besiegen und somit seine Angehörigen zu retten. Am Ende bricht er jedoch selbst zusammen.

Czernowin übernimmt aus dem Roman die Figuren Momik und seinen Großvater, der ebenfalls „Dort“ war, und transformiert sie in ihre eigene Musiksprache. Der Clue: Die Oper verfügt über keine herkömmlichen Partien, sondern lediglich über Vokalisen, vorgetragen von je zwei Männer- und Frauenstimmen. Als Anstoßpunkte für den Gedankenaustausch könnten Noten-, Video-, Klang- und Textbeispiele dienen, die ich den InteressentInnen vorstelle. Mögliche Themen darüber hinaus wären „Verlust der Sprache im zeitgenössischen Musiktheater“, „Der Holocaust in der Musik“, „Musikalische Darstellung von Trauma“ oder „Zeitgenössische instrumentale Spieltechniken“. Mein Ziel ist, eine möglichst breit gestreute Diskussion aus den verschiedensten Blickwinkeln wie dem interpretatorischen, spieltechnischen, medialen, analytischen usw. anzuregen, um gleichsam die Verständnisgrenzen einer teils schwer zugänglichen Musik zu erweitern.

[1]     Vgl. Czernowin, Chaya: HIDDEN [Partitur], S. [IV], http://www.schott-musik.de/shop/1/show,319261.html, 22.6.2016.

[2]     Ebd.

[3]     Eine Aufnahme könnte wegen der sehr differenzierten räumlichen Anlage der Komposition auch wohl kaum die Konzerterfahrung authentisch ersetzen.

[4]     Vgl. Eigenstellung IMD, http://www.internationales-musikinstitut.de/en/open-space-en/571-open-space2014-en.html, 22.6.2016.

„Revolution und Evolution“! ‒ Über das „Internationale Musikinstitut Darmstadt“ und die „Internationalen Ferienkurse für Neue Musik“

04. Juli 2016 Tobias Knickmann Keine Kommentare

von Tobias Knickmann

 

 I. Entstehungs- und Institutsgeschichte

Als „das früheste Signal der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts“[1] galt der Beginn der 1. Kammersymphonie Arnold Schönbergs bei den ersten (damals noch) „Ferienkursen für internationale neue Musik“ in Darmstadt 1946[2] und sollte nichts weniger als eine Zeitenwende einläuten. International und neu – die nazistische Kulturpolitik des Hitler-Regimes, die auf national-funktionale Musik setzte und alle ‚Neutöner‘ als ‚Kulturbolschewisten‘ verstummen ließ, sollte der in Darmstadt angestrebte Paradigmenwechsel ein für alle Mal als vergangen markieren.

Bis Wolfgang Steinecke, seit August 1945 Kulturreferent der Stadt Darmstadt,[3] seine Idee eines internationalen musikalischen Austauschs institutionalisieren konnte, vergingen weitere Jahre. Erstmals 1948 richtete sein, durch Mithilfe von unter anderem Rolf Liebermann[4] neugegründetes „Internationales Musikinstitut Darmstadt“ (IMD) offiziell die Ferienkurse aus. Da die hessische Stadt noch weitgehend in Trümmern lag, wichen die Organisatoren auf das nahegelegene Schloss Kranichstein als Veranstaltungsort aus.[5] Bereits zwölf Monate später, gerade als Kranichstein dem neuen Namen des Instituts Pate gestanden hatte, zogen die Kurse auf das Seminar Marienhöhe um. Auch die folgenden Jahre waren gekennzeichnet durch eine recht unstete Konsolidierungsphase, in der sich das IMD gegen aufkommende Konkurrenz wie der „Internationalen Woche Neuer Musik“ in Frankfurt, die der spätere Hessische Rundfunk veranstaltete, sowie gegen allzu knappe Kulturbudgets behaupten musste. So konnte Steinecke aus finanziellen Gründen nach 1948 erst 1952 wieder hauptamtlich tätig sein. In der Zwischenzeit – so der Leiter des IMD in der Retrospektive – habe die erste Phase der Kurse, die der Bekanntmachung von Komponisten wie beispielsweise Schönberg, Strawinsky, Bartók und Hindemith galt, die NS-Deutschland ihres Podiums beraubt hatte, abgeschlossen werden können. Damit sei die junge Generation auf einen aktuellen Wissenstand gebracht worden und man habe die zweite Phase einleiten können. Diese habe aus einer Fokussierung auf das Spätwerk Schönbergs bestanden und zudem jüngere Komponisten wie Varèse, Webern und Messiaen auf die Veranstaltungspläne gebracht.[6]

Tatsächlich schienen sich das IMD und die Ferienkurse Anfang der 1950er zunehmend zu etablieren: 1952 wurde erstmals der „Kranichsteiner Musikpreis“ auf dem Gebiet herausragender Interpretation verliehen. Steinecke gelang es durch sein Talent als Netzwerker, viele Radiosender wie den Hessischen sowie den Südwestdeutschen Rundfunk dauerhaft als Plattformen für Darmstädter Konzerte zu gewinnen.[7] Zudem wurden nicht nur die Musik, sondern auch die Teilnehmer immer internationaler; unter den Dozenten befanden sich zunehmend ausländische Komponisten wie Varèse und Messiaen. Der Serialismus machte Schule: Komponisten wie Nono, Stockhausen oder Boulez konnten sich auch aufgrund ihrer Partizipation in Darmstadt weltweit einen Namen machen. Bis 1961, dem Todesjahr Steineckes, entwickelten sich die Kurse also zu einer der führenden Institutionen der internationalen Musik-Avantgarde ‒ eine Entwicklung, die Steineckes Nachfolger Ernst Thomas als Institutsleiter am nun wieder rückbenannten IMD weiterführen sollte. Seit 1972 fanden die Kurse zwar nur noch allzweijährlich statt, dafür verliehen die Veranstalter erstmals auch einen Preis für herausragende Komposition. 1981 löste Friedrich Hommel Thomas als Leiter ab, 1995 übernahm Solf Schaefer den Posten, an dessen Stelle 2009 Thomas Schäfer trat.

 

II. Aufgaben und Zielstellungen

„Veranstalter und Netzwerk, Dokumentations- und Informationszentrum, Schaltstelle und Impulsgeber für die zeitgenössische Musik seit 1946 – das ist das Internationale Musikinstitut Darmstadt“.[8] Seit nunmehr 70 Jahren geht das IMD seiner Kernaufgabe, der Veranstaltung der Ferienkurse, nach. An deren zentralen Arbeitsbereichen hat sich über die Zeit allerdings wenig geändert, wie Wolfgang Steineckes Worte von 1961 verdeutlichen:

„Der innere Kreis der Seminare, in denen Kompositions- und Interpretationsfragen der Neuen Musik erarbeitet werden; der Kreis der halböffentlichen Studioveranstaltungen, die durch Vorführung und Analyse neuer Kompositionen, durch Information über neue Entwicklungen und durch Kommentare zu neuen Phänomenen die gegenwärtige Situation bewußt machen sollen, und schließlich drittens der äußere Kreis der öffentlichen Konzerte und Aufführungen, die nicht nur die fachlich Interessierten, sondern auch das breitere Publikum mit wichtigen neuen Werken bekannt machen wollen.“[9]

Über die Kurse hinaus sieht sich das IMD in der Pflicht, zu jedem Zeitpunkt Wissensdurstigen dauerhaft einen Zugriff auf (Abhandlungen zu) Neue(r) Musik bieten zu können. Dementsprechend übernahm es in den 1980ern gerne die Aufgaben der Verwaltung des (deutschen) Archivs der „Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM) und des Sekretariats „International Jazz Federation“. Zudem verfügte das Institut von Beginn an über eine Bibliothek. Heute befinden sich in ihr ganze „40.000 Partituren, Programmhefte, Fachbücher, Anthologien, Lexika, laufende Musik- und Fachzeitschriften und eine umfassende Schallplatten- und CD-Sammlung“,[10] darunter auch die seit 1958 erscheinende institutseigene Schriftenreihe Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Das angeschlossene institutseigene Archiv biete zudem eine Reihe historischer Unikate. Wer jedoch glaubt, vor verstaubten Artefakten und am Ende einer abgeschlossenen Entwicklung zu stehen, ist weit gefehlt: Zum Selbstverständnis des IMD zählt neben Erhaltung und Dokumentation, neben der Vermittlung praktischen und theoretischen Inputs, neben Internationalität und Austausch seit jeher genauso das Experiment, dessen genauer Ausgang offen bleibt und bleiben soll. Ziel ist es, den wechselnden Fluss der Entwicklungen einzufangen, um der stetigen musikalischen Erneuerung auf die Spur zu kommen:[11] „Revolution und Evolution“! – danach klinge schließlich schon der Beginn der Schönbergʼschen Kammersymphonie.[12]

 

 III. Appendix[13]

A. Zeittafel über die Entwicklungsgeschichte des IMD

1946 Veranstaltung der ersten „Internationalen Ferienkurse für neue [!] Musik“ auf Schloss Kranichstein
1948 Gründung des „Internationalen Musikinstituts Darmstadt“ (IDM) v. a. durch Wolfgang Steinecke (fortan Leiter des IDM). Hauptziel: Schaffung einer institutionellen Basis für die Veranstaltung der Ferienkurse
1949 Umbenennung des IDM in „Kranichsteiner Musikinstitut“ und Übernahme des Sekretariats der wieder gegründeten deutschen Sektion der „Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“ (IGNM)
1952 Verleihung des ersten „Kranichsteiner Musikpreises“ für die Interpretation Neuer Musik
1958 Erster Band der Schriftenreihe Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik
1959 Gründung des „Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles“
1962 Ernst Thomas übernimmt Leitung des Instituts. Damit einher geht die Rückbenennung zu IDM
1971 Erstmals seit 1946 keine Veranstaltung von Ferienkursen, da ab 1972 im zwei-jährlichen Turnus
1972 Verleihung des ersten „Kranichsteiner Musikpreises“ für die Komposition Neuer Musik. Wilhelm Schlüter übernimmt die organisatorische Leitung der Ferienkurse
1981 Friedrich Hommel übernimmt Leitung des IMD und der Ferienkurse
1984 Gründung des „Internationalen Jazz Zentrums“ in Darmstadt nach dem Vorschlag Friedrich Hommels mit der Verwaltung beim IMD
1985 IMD wird Sekretariat der „International Jazz Federation“ und übernimmt Verantwortung für das Archiv der IGNM
1990 Entlastung des IMD durch die Gründung des „Jazz-Instituts Darmstadt“
1995 Solf Schaefer übernimmt Leitung des IMD
2009 Thomas Schäfer übernimmt Leitung des IMD sowie der Ferienkurse

 

B. Veranstaltungsorte der Ferienkurse bis 1972

1946–1948 Schloss Kranichstein
1949–1957, 1960, 1962–1965 Seminar Marienhöhe
1958 Schloss Heiligenberg, Jugendheim
1959, 1961 Studentenheim in der Dieburger Straße 234
1966–1970 Justus-Liebig-Haus
1972–? Georg-Büchner-Schule

 

 

[1]     Wolfgang Steinecke: „Kranichstein: Geschichte, Idee, Ergebnisse“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 4, Mainz u. a. 1961, S. 9.

[2]     Für eine Zeittafel zur frühen Entwicklung des IMD und der Ferienkurse siehe Appendix 1.

[3]     Für eine kulturelle Nachkriegsgeschichte Darmstadts vgl. Elke Gerberding: „Darmstädter Kulturpolitik der Nachkriegszeit“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart: 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse, 1946–1996, hg. von Rudolf Stephan u. a., Stuttgart 1996, S. 29–35.

[4]     Vgl. Friedrich Hommel: „Korrektur einer Legende. Zur Geschichte und Gegenwart der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt“, in: MusikTexte 2 (1983), S. 32.

[5]     Für eine Übersicht über die ersten Veranstaltungsorte der Ferienkurse siehe Appendix 2.

[6]     Vgl. Steinecke: „Kranichstein“, S. 11.

[7]     Vgl. Susanna Großmann-Vendrey: „Der Rundfunk in Darmstadt. Entstehung und Entwicklung der Kooperation (1946–1961)“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart, S. 121–123. Vgl auch: Michael Custodis: „Westliche Kontinuität. Musikwissenschaftliche Expertennetzwerke vor und nach 1945“, in: ÖMZ 64, Nr. 4 (Juli–Aug. 2012), S. 44–47.

[8]     Selbstbeschreibung des IMD, http://www.internationales-musikinstitut.de/imd.html, 21.05.2016.

[9]     Steinecke: „Kranichstein“, S. 18.

[10]    Selbstdarstellung des IMD, http://www.internationales-musikinstitut.de/archiv/bibliothek/, 21.05.2016.

[11]    Vgl. Steinecke: „Kranichstein“, S. 24.

[12]    Ebd., S. 9.

[13]    Die Appendices A und B basieren auf den Angaben in Antonio Trudu: „Zur Entstehungsgeschichte des Internationalen Musikinstituts Darmstadt“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart, S. 11–16 sowie auf der Selbstdarstellung des IMD: http://www.internationales-musikinstitut.de/imd/geschichte.html, 21.05.2016.