Seminar-Blog

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Darmstadt-Recap

29. November 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

von Marcus Bühler

Die Darmstädter Ferienkurse liegen jetzt schon über einen Monat zurück. Es war also Zeit genug, um die gesammelten Eindrücke zu rekapitulieren und sich die anfangs gestellte Fragestellung noch mal durch den Kopf gehen zu lassen. Dabei stellte sich das Erlebte zu verdauen – der saloppe Ausdruck trifft es in der tat ganz gut – nicht immer als ganz einfach heraus. Insbesondere die Live-Konzerte sind immer noch sehr präsent. Zunächst möchte ich aber ein paar Worte zu den Ferienkursen selbst verlieren.

Der erste Eindruck war fast ein bisschen ernüchternd: Ein Schulgebäude wie jedes andere. In diesem unspektakulären Bau wird nun also die Avantgarde-Tradition weitergeführt, die in den letzten sieben Jahrzehnten so Bahnbrechendes geleistet hatte? Drinnen herrschte geschäftiges Treiben. Im Laufe der Tage sah man viele Gesichter immer wieder und die Teilnehmer schienen eine verschworene Gemeinschaft zu bilden, zu der vor allem junge Musiker und Komponisten gehörten. Über dem Ganzen schwebte ein internationales Flair, in dem sich das Renommee der Ferienkurse bemerkbar machte. Internationalität war zudem ja auch der Anspruch des Festivals und er hat sich immer noch bewart. Musiker aus etwa 50 Nationen nahmen teil. Alles im allen steckte hinter dem persönlichen Darmstadt-Bild, das man sich durch die Literatur und Erzählungen machte, eine ganze Menge Verklärung und es war gut, dass der Besuch einen klareren Blick geliefert hat.

Doch nun zurück zu meinen Forschungsfragen. Wie relevant ist das Thema Politik tatsächlich in der (Neuen) Musik und findet bei den Ferienkursen wirklich ein Generationenwechsel statt?

 

Musik und Politik im „Excess“-Forum

Alle Lectures, die ich besucht habe (u. a. dass „Excess“-Panel, sowie die Vorträge von Georgina Born und Susanne Kirchmayr), haben viel über den außermusikalischen Rahmen preisgegeben und waren auch in der Hinsicht, wie in Darmstadt über Musik geredet wird, interessant. Etwas plakativ ausgedrückt hatten in den Diskussionen Namen wie Adorno oder Beethoven eine größere Resonanz als beispielsweise Musiker oder Denker mit einer aktuelleren Meinung. Ohne diesen beiden Vordenkern die Relevanz auszusprechen, war es doch erstaunlich mit anzusehen, wie lang ihre Paradigmen einen Diskurs prägen können. Im„Excess“-Panel drehte er sich um die Zusammenhänge von Philosophie, Musik und Politik. Die Suche und Definition von Wahrheit („Truth“) gestaltete sich dabei als schwierig, denn zu unterschiedlich waren die Vorstellungen der eingeladenen Personen. Und generell hatte man in diesen Diskussionsrunden nicht das Gefühl, viel Übereinstimmung unter den Beteiligten zu finden. Die Themen Musik und Politik lösten aber auch persönliche Konflikte aus. KomponistInnen wie Jennifer Walshe plädierten klar für eine Symbiose von Musik und Politik: Musik muss verstören und Fragen aufwerfen, sonst ist sie „wertlos“. Demnach ist ein Großteil produzierter Musik trivial? Dieses Totschlag-Argument warf Fragen auf: Wann ist Musik wert- und kunstvoll und ist meine bisherige Meinung über Musik durchdacht und erstrebenswert? Fragen, die einen in den Grundfesten erschütterten. Hiermit lässt sich vielleicht auch ein Aspekt meiner Fragestellung (Die Wechselwirkung von Gesellschaft und Musik) erklären. In einem melodramatischen Prolog zu seinem Beitrag beschwor Claus-Steffen Mahnkopf das aktuelle politische Chaos dieser Welt herauf. Einigen Diskussionsteilnehmern zufolge kann Musik da nicht unbeteiligt bleiben. Nachvollziehbar, aber ist es trotzdem nicht auch erlaubt, über Bäume zu reden (um das von der Komponistin Chaya Czernowin eingebrachte Brecht-Zitat aufzugreifen)?

 

Feminismus in der Neuen Musik

Ein weiteres wichtiges Thema der Lectures war „Feminismus in der Neuen Musik“. Die Musikerin Susanne Kirchmayr stellte in ihrem Vortrag das von ihr gegründete Online-Netzwerk „female:pressure“ vor. Hierfür werden Namen und Kontakte von Musikerinnen aus dem Bereich der elektronischen Musik gesammelt, um eine Plattform zu schaffen. Das Sichtbarmachen von weiblichen Musikern und Künstlern ist dabei das Hauptanliegen Kirchmayrs, das sich auch durch andere Veranstaltungen der Ferienkurse zog. Genauso wie die politische Komponente von Musik wurden feministische Aspekte allerdings nicht erst in dieser Ausgabe der Ferienkurse besprochen und versucht, den Teilnehmern nahe zu bringen. Im Jahrgang 2016 erfuhr die Beschäftigung damit aber sicherlich einen Höhepunkt.

 

2016 – Ein Generationenwechsel?

Von meiner Fragestellung ist noch der Aspekt des Generationenwechsels unter den Komponisten übrig. Besucht habe ich sechs Konzerte, die natürlich nur einen Ausschnitt des Programms darstellen können. Über der gesamten Veranstaltung schwebte das siebzigjährige Jubiläum der Ferienkurse, aber auch die zum Motte erhobene Frage „shall we attack the future or dig up the past?“ des Geigers Irvine Arditti. Die gegensätzlichen Erwartungshaltungen und die Problematik, welchen Hoheitsanspruch Komponisten der älteren Generation (und ihre Werke) haben, lösten die 48. Darmstädter Ferienkurse dann auch in zwei Richtungen auf. Mit dem Jubiläum war klar, dass auf die Vergangenheit verwiesen werden würde und sie Raum bekommen würde. Das Ausgraben der eigenen Geschichte schlug sich programmatisch in den „Rückspiegel“-Konzerten sowie in der Konzert-Installation „Archive Fever“ nieder. Die Aufführungen von John Cages „Concerto for Piano and Orchestra“ (als Teil der „Rückspiegel“-Reihe) und Karlheinz Stockhausens „Mikrophonie I“ wurden als wichtige Stationen der musikalischen Vergangenheit jeweils von einer Einführung begleitet, bei Cage erfolgte sie sogar in Form einer Lecture. Die Komponisten und ihre Werke waren dadurch leichter zugänglich und als relevant markiert. Im Gegensatz dazu gab es zu den neueren Kompositionen keine Einführungen, sondern lediglich kurze Programmhefttexte, die – wie sich bei den meisten Stücken im Nachhinein herausstellte – das klangliche Erlebnis nur unzureichend wiedergaben. Wirft man einen Blick auf das gesamte Programm, so stellt sich heraus, dass von 65 öffentlichen Konzerten und Performances siebzehn vor der Jahrtausendwende entstanden sind und von Komponisten wie Grisey, Nono, Lachenmann, Kagel, Stockhausen, Cage, Ferneyhough oder auch Wagner stammen. Der Rest stammt von jüngeren Komponisten, deren Stücke mehrheitlich in dem Zeitraum 2010–2016 entstanden sind. Quantitativ wurde der jungen Generation also mehr Platz eingeräumt, um (gemäß des Mottos) die Zukunft in Angriff zu nehmen.

 

Alles beim Alten in der Neuen Musik?

27. Juli 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

Von Marcus Bühler

 

Wo steht die Neue Musik im Jahre 2016? Diese Frage soll zentral für meinen Besuch der 48. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik sein. Aus dieser einen Frage ergibt sich für mich ein ganzer Fragenkomplex: Welche Personen und Aspekte bestimmen die moderne Ästhetik? Welche kompositorischen Techniken und Herangehensweisen werden mit welchen Intentionen diskutiert und verfochten? Welche Zusammenschlüsse mit anderen Teilgebieten von Kunst oder nicht-künstlerischen Elementen werden erprobt? Kann die Avantgarde heutzutage noch avantgardistisch sein, oder wurden alle Ansätze schon einmal durchgespielt?

Schaut man sich das diesjährige Konzert-Programm an, so stellt man fest, dass die Neue Musik zumindest in sich gefestigt scheint. Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Helmut Lachenmann und John Cage, von denen allesamt Stücke aufgeführt werden, sind längst zu einem eigenen Kanon der avantgardistischen Musik verschmolzen. Er ist allerdings nur das vermeintliche Fundament von dem, was Neue Musik umfasst. Es ist sicher spannend zu untersuchen, wie viel Relevanz dieser „Kanon“ heute noch hat und ob die alteingesessenen Komponisten eine viel größere Rolle spielen als junge Innovatoren. Nachdem mehrere Generationen junger Komponisten auf den Errungenschaften der 50er und 60er Jahren aufgebaut sowie sich über Konventionen und ästhetische Vorstellungen hinweggesetzt haben, könnte sich ein weiterer „Generationswechsel“ anbahnen, oder vielleicht schon vollzogen haben. In den Workshops des Komponisten Steven Kazuo Takasugi und des Ensembles Mocrep wird zum Beispiel die Überwindung der klassischen Instrumentennutzung bis hin zum Musizieren bei völliger Abwesenheit von Instrumenten diskutiert und erarbeitet. Doch wie viel Bedeutung hat dieser Ansatz gegenüber einem abendlichen Konzertprogramm, das mit den bereits genannten Größen der Neuen Musik gespickt ist?

Moderne Ästhetik ist ein durchaus streitbarer Begriff. Dies mag unter anderem daran liegen, dass sich die Ideen und die aus ihnen entstandenen musikalischen Strömungen so ausdifferenziert haben, dass es mitunter schwierig sein kann, einen einheitlichen Begriff herauszuarbeiten. Der eine legt ein Augenmerk auf die Symbiose von Performance und Musik, der andere reißt die sich reproduzierenden Grenzen von U- und E-Musik ein. Dementsprechend wird es von Vorteil sein, sich mit einzelnen musikalischen Phänomenen während des Festivals zu beschäftigen. Die zeitgenössische elektronische Musik soll hierbei im Vordergrund stehen und anhand des Workshops Atelier Elektronik auf ihre Arbeitsweise hin untersucht werden. Im Fokus dieser Veranstaltung stehen Kompositionstechniken verschiedener Künstler, sowie die Verbindung von instrumentaler und elektronischer Musik. Als Gegenstück dazu ist auch zu untersuchen, wie es um die traditionellen Instrumente und ihre musikalische Praxis anno 2016 bestellt ist.

Wichtig für die Betrachtung von Musik und ihren zeitgenössischen Stand ist es, sie – im Sinne einer holistischen Betrachtungsweise – im Kontext anderer Disziplinen und als Spiegelbild der Gesellschaft (oder andersherum) zu untersuchen. Hilfreich hierfür werden die Veranstaltungen EXCESS. Forum for philosophy and art und Kritik sein. Erstere beschäftigt sich mit dem wieder erstarkenden Interesse der Philosophie an der Musik. Im Rahmen dieses Diskussionsforums wird sicherlich auch die Beleuchtung der Neuen Musik als isolierte Kunstform innerhalb der Musik interessant sein. Kritik wird sich mit der Frage nach dem gesellschaftskritischen bzw. politischen Potential Neuer Musik auseinandersetzen und so noch einmal eine andere Blickrichtung auf die Frage, was Neue Musik im Jahre 2016 ist, bieten.

Avantgardistisch zu sein heißt: immer wieder alles über den Haufen zu werfen, zu hinterfragen, sich abzugrenzen – auch von Stockhausen, Nono, Lachenmann und Cage, die sich aktuell einen Weg in die Hörgewohnheiten bahnen. Natürlich ist dies ein langer Prozess, der vom zeitgenössischen Konzertleben auch nur halbherzig am Laufen gehalten wird. Die Programme sind immer noch fest in der Hand der klassisch-romantischen Repertoire-Tradition. Diese Reproduktion hat natürlich ihre Berechtigung, doch kann man ihr Biedermeierlichkeit vorwerfen, wie es Wolfgang Rihm 1978 bei den Darmstädter Ferienkursen tat. In ihr stecke der Wunsch nach Sicherheit, nach Gewissheit, dass alles beim Alten bleibt[1]. (Ein Thema im Übrigen, das in den letzten Jahren stark an Relevanz gewonnen hat und sich natürlich auch auf kultureller Ebene manifestiert.)

Dass es aber auch eine andere Seite gibt, lässt sich zum Beispiel in Hamburg beobachten. Das Ensemble Resonanz, das sich in den 90er Jahren gründete und 2002 in die Hansestadt kam, ist ein fester Bestandteil der klassischen Konzertszene geworden. Veranstaltungen wie Blurred Edges oder Greatest Hits etablieren ebenfalls Neue Musik. Präsentiert wird sie als junge Musik, was man unter anderem daran sehen kann, dass die beiden erwähnten Konzertreihen als Festivals deklariert werden. Festivalartige Züge tragen auch die Darmstädter Ferienkurse trotz ihrer bereits siebzigjährigen Tradition, indem sie jedes Mal aufs Neue junge und avantgardistische Wege aufzeigen.


[1] Vgl. Wolfgang Rihm: Offene Enden – Denkbewegungen um und durch Musik (= Edition Akzente, hg. v. Ulrich Mosch), München 2002, S. 21.

Der internationale Anspruch der Darmstädter Ferienkurse

04. Juli 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

von Marcus Bühler und Timo Grimm

 

8. Mai 1945: In Deutschland und in ganz Europa schlägt die Stunde Null. Das Leben liegt brach auf dem Kontinent. Ebenso das kulturelle Leben. Ein großer Teil der Musiker ist durch den Terror der Nationalsozialisten entweder umgekommen oder ins Exil nach Kanada, Großbritannien, Palästina oder in die USA gedrängt worden. Nachdem sie verfolgt und ihre Musik verkannt worden war, fehlte ein künstlerischer Anreiz in die Heimat zurückzukehren. Dem Ziel, diesen Anreiz neu zu schaffen und dem kulturellen Leben Vitalität und Pluralismus einzuhauchen, hatten sich die Ferienkurse für internationale neue Musik verschrieben. Im Programmheft der ersten Ferienkurse im Sommer 1946 heißt es dazu:

 

„Hinter uns liegt eine Zeit, in der fast alle wesentlichen Kräfte der neuen Musik aus dem deutschen Musikleben ausgeschaltet waren. Zwölf Jahre lang waren Namen wie die Hindemiths und Strawinskys, Schönbergs und Kreneks, Milhauds und Honeggers, Schostakowitschs und Prokoffiews, Bartoks, Weills und anderer verpönt, zwölf Jahre lang hat eine verbrecherische Kulturpolitik das deutsche Musikleben seiner führenden Persönlichkeiten und seines Zusammenhangs mit der Welt beraubt.“[1]

 

Aus dieser Isolation herauszutreten, schien durch die Internationalität möglich. Die zentrale Figur hinter der Gründung der Ferienkurse, Dr. Wolfgang Steinecke, hatte sich bereits in der Weimarer Republik mit einem Internationalismus-Begriff beschäftigt, der Weltoffenheit und kulturellen Austausch propagierte und somit konträr zu der Meinung der erstarkenden rechts-konservativen Kräfte stand. In der Essener Kulturzeitschrift Der Scheinwerfer, in der Steinecke Ende der zwanziger Jahre arbeitete, wurde eben jener Internationalismus-Begriff propagiert, der aus der Aufklärung hergeleitet worden war und für die Darmstädter Ferienkurse Programm werden sollte.[2]

Schon die Namen Internationale Ferienkurse für Neue Musik und Internationales Musikinstitut Darmstadt zeugen von diesem Anspruch, Internationalität bedeutete aber auch eine klare Absage an nationalistische Tendenzen, eingestaubte musikalische Traditionen und gleichgeschalteten Kulturbetrieb, die den überlebenden Kulturschaffenden so verhasst waren. Zudem wurde die kulturelle Situation als sehr beengend empfunden, aus der man nun nach dem Krieg in eine „internationale Weite“[3] entfliehen konnte. Man war nicht mehr bereit, sich mit dem Wagner-Paradigma zu beschäftigen und wollte stattdessen an die noch junge Tradition der Neuen Musik der zwanziger Jahre anknüpfen. Für die Musik der vorangegangenen Epochen bedeutete dies eine Absage, insbesondere an die in Verruf geratene Romantik. Im bereits zitierten Programmheft ist ihr „schale[r] Aufguß“ in der Nazi-Zeit gleichbedeutend mit dem Niedergang des deutschen Musiklebens und sie wird entschieden im Begriff „K.d.F.-Opium“ subsumiert.[4] Gleichsam gab es aber auch eine Besinnung auf vorklassische Musik. So erfuhr die Musik Bachs, u. a. durch die Behandlung des Stückes Kunst der Fuge in einem Dirigier-Kurs Hermann Scherchens 1947 eine Aufwertung und Renaissance.[5]

 

Alte Meister – Neue Musik

 

Den Fokus auf die Neue Musik zu legen, lag insofern auf der Hand, da diese unmittelbar vor der NS-Zeit bedeutende Ausprägungen erfuhr. So hatten die Komponisten der Zweiten Wiener Schule (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern und ihre Schüler) seit Beginn des 20. Jahrhunderts Einfluss auf das westliche Musikleben. Aufgrund ihrer innovativen und modernen Ästhetik geriet diese Musik zur Zielscheibe ebenjener nationalsozialistischen Kulturpolitik, von der sich das deutsche Musikleben 1946 endlich befreit sah. Der erste Komponist, der in Darmstadt rezipiert wurde, war allerdings nicht Schönberg, Berg oder Webern, sondern Paul Hindemith. Die Generation der auch später in Darmstadt tätigen Komponisten und Musikern prägend, hatte er einen großen Einfluss auf das Musikleben der 30er Jahre. Wegen der Verwendung einer avantgardistischen Klangsprache (z. B. Jazz-Einflüsse) war Hindemith den Nationalsozialisten ein Dorn im Auge und wurde ins Exil gezwungen. Obgleich er bei den Ferienkursen nie persönlich anwesend war, wurden seine Stücke häufig aufgeführt, so z. B. der Klavierzyklus Ludus tonalis, welcher einen bedeutsamen Einfluss auf die Teilnehmer hatte.[6]

Schönberg hingegen erfuhr im ersten Jahr zunächst wenig Beachtung in Darmstadt. Bezüglich seiner Musik kam es zu einer fast schon aggressiven Parteibildung.

Ab 1948, als die musikalische Sprache in Darmstadt deutlich an Extremen zunahm, rückte Schönbergs polarisierende Zwölftonmusik jedoch in den Vordergrund des Interesses. Auch wenn Wolfgang Steineckes Traum, Schönberg als Dozent für die Darmstädter Ferienkurse zu gewinnen, nie in Erfüllung ging, hinterließ die Reihe von Schönberg-Aufführungen in den Jahren 1948 bis 1951 dennoch einen bleibenden Eindruck bei den Teilnehmern.[7] Ebenso prägten René Leibowitz und Olivier Messiaen sowohl als Lehrer als auch als Komponisten die Ferienkurse, wobei ersterer 1948 ebenfalls die Zwölftontechnik in Darmstadt weiter etablierte und Messiaen ein Jahr später mit seinem während der Ferienkurse komponierten und aufgeführten Werk Mode de Valeurs et d’Intensités begeisterte und inspirierte.[8]

 

Ein internationales Bauhaus für Neue Musik entsteht

 

Die teilweise Rückkehr der alten Meister der Dodekaphonie aus dem Ausland in den deutschsprachigen Raum kann als erster Schritt einer beginnenden Internationalisierung der Ferienkurse gesehen werden. Die Fokussierung auf die Zwölftontechnik ebnete schließlich den Serialisten zu Beginn der 50er Jahre den Weg, ihre Kompositionstechnik als Stil mit internationalem Gültigkeitsanspruch zu etablieren. Bis heute ist die Entstehungsgeschichte des Serialismus eng mit der der Darmstädter Ferienkursen verknüpft. Neben einer neuen Generation von Musikern, die wie Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono zunächst als Kursteilnehmer und später als Dozenten auf sich aufmerksam machten, hatte sich auch das Organisationsteam erneuert, dass durch einen „unendlich geweiteten Horizont“ den internationalen Anspruch der Darmstädter Ferienkurse weiter bestärkte.[9]

Eine Veranstaltung, die gewissermaßen aus der Not heraus geboren wurde, die versuchte, die von den Nationalsozialisten hinterlassene verbrannte Erde der deutschen Musiklandschaft neu zu bestellen und von ihrem alten Muff zu befreien und bei der die Organisatoren im ersten Jahr noch erleichtert darüber waren, dass überhaupt Teilnehmer aus allen Besatzungszonen in Deutschland anreisen konnten, hatte sich in wenigen Jahren zu einem internationalen Hotspot für Neue Musik entwickelt. Theodor W. Adorno aus den USA, Pierre Boulez aus Frankreich, Bruno Maderna und Luigi Nono aus Italien, Hermann Scherchen aus der Schweiz, später György Ligeti aus Ungarn; die Liste international bekannter Dozenten, Komponisten und Musikwissenschaftler, die schon in den ersten Jahren der Ferienkurse aus dem Ausland nach Darmstadt anreisten, ließe sich beliebig weiter führen. Neben der programmatischen Hinwendung zu neuen Formen und Methoden des Komponierens dürfte auch das Lehrkonzept der Ferienkurse das Interesse junger internationaler Komponisten geweckt haben. Die Idee ein musikalisches „Bauhaus“ zu schaffen, in dem „Schüler und Lehrer gemeinsam und gleichberechtigt miteinander arbeiten und leben“, einen Ort für „Austausch, für ständige Veränderung und Weiterentwicklung und für viel kreatives Potential“ anzubieten, wird auch heute noch konsequent verfolgt.[10]

 

Darmstadt – Nabel der Musikwelt?

 

So nachvollziehbar der, auch durch ein wenig Zufall begünstigte, internationale Erfolg der Ferienkurse erscheint, so beschäftigt eine Frage die Musikhistoriker noch immer: Warum gerade Darmstadt? Warum gründet sich ein Musikinstitut mit einem so hohen internationalen Anspruch in einer kleinen Provinzstadt und nicht in einer international bekannten Metropole?

Sicherlich hätten sich die Ferienkurse auch in Frankfurt oder Berlin gut entwickeln können. An dieser Stelle sei erwähnt, dass Darmstadt nach dem zweiten Weltkrieg nicht nur eine von der Einwohnerzahl extrem geschrumpfte, sondern dazu noch eine fast komplett zerstörte Stadt war. Dennoch profilierte sich Darmstadt schnell wieder als Kunst- und Kulturstadt mit Einrichtungen wie der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung oder dem PEN-Zentrum (Poets, Essayists, Novelists).[11] Diese Aufbruchsstimmung passt sicherlich zu Wolfgang Steineckes Intention, der durch zwölf Jahre faschistischer Diktatur entstandenen Leere und Einöde in der Kulturlandschaft eine Institution entgegenzustellen.

Letztlich ist es wohl eher zweitrangig wo ein solcher Ort des Austausches und des musikalischen Fortschritts entsteht, es ist vor allem wichtig, dass er entsteht. Und in Darmstadt ist er sehr erfolgreich entstanden.

 

 

[1] Zitiert nach Rudolf Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und über einige Voraussetzungen“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996″, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S. 21–27, hier S. 21.

[2] Vgl. Friedrich Hommel: „Provinz – International: Darmstadt und sein ‚Kranichsteiner‘ Musikinstitut“, in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland, Kassel 1990, S. 137–142, hier S. 142.

[3] Zitiert nach Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und einige Vorraussetzungen“, S. 24.

[4] Vgl. ebd., S. 21.

[5] Vgl. ebd., S. 24.

[6] Vgl. ebd., S. 23.

[7] Vgl. Stephan: „Kranichstein. Vom Anfang und einige Vorraussetzungen“, S. 24–25.

[8] Vgl. ebd., S. 26.

[9] Vgl. ebd., S. 27.

[10] Vgl. O. A.: „Geschichte“, http://www.internationales-musikinstitut.de/ferienkurse/geschichte/203-geschichte.html, eingesehen am 05.06.2016.

[11] Vgl. Hommel: „Provinz – International: Darmstadt und sein „Kranichsteiner“ Musikinstitut“, S. 138.