Seminar-Blog

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Schauplatz der Kompositionsgeschichte

01. Juli 2016 Liza Jo Beringer 1 Kommentar

Die Darmstädter Ferienkurse wurden 1946 vom städtischen Kulturdezernenten Dr. Wolfgang Steinecke gegründet. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges diente der Kurs zunächst dazu, den jungen deutschen Komponisten die internationale Musik wieder nahe zu bringen, denn nach der Zeit des Nationalsozialismus gab es eine Art Nachholbedürfnis. Somit befanden sich die Darmstädter Ferienkurse in den ersten beiden Jahren noch außerhalb der damaligen Avantgardekultur.[1] Innerhalb der Ferienkurse herrschte ein reger Austausch der Komponisten untereinander, so dass Wolfgang Fortner durch den verbreiteten Gebrauch immer gleicher Ausdrucksmittel in harmonischer und satztechnischer Hinsicht „die Gefahr eines gewissen Mitläufertums“ sah.[2] Im Jahre 1947 formulierte er diese Grundproblematik der Darmstädter Ferienkurse und sprach sich für eine persönliche Sprache der Komponisten aus. In dem Jahr 1948 wurden die Kranichsteiner Ferienkurse zu internationalen Ferienkursen für neue Musik umgestaltet, zudem wurde unter internationalem Einfluss, wie zum Beispiel von René Leibowitz, die „Zwölftonkomposition“ aufgearbeitet.[3]

 

Serielles Musikdenken

Ein serielles Musikdenken prägte in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre die Darmstädter Ferienkurse, insbesondere hinsichtlich ihrer Herangehensweise an die „Differenzierungsfähigkeit des einzelnen Tons“[4]. Hier standen schon, wie zuvor bei der Reihenkomposition, die Tonhöhe und Rhythmik im Vordergrund. Den Höhepunkt in der Entwicklung zum seriellen Musikdenken bei den Darmstädter Ferienkursen bildete das Jahr 1953. In diesem Jahr wurden schwerpunktmäßig Stücke von Arnold Schönberg und Anton Webern (anlässlich seines siebzigsten Geburtstags) gespielt und besprochen.[5]

 

Vom Elektronischen Fortschritt zur Klangflächenkomposition

Die frühen fünfziger Jahre wurden aber auch durch die Entstehung der elektronischen Musik geprägt. Die Erfahrungen im elektronischen Studio ermöglichten eine neue Herangehensweise an den Klang selbst, einen neuen Umgang mit dem Material. Und auch hier trug die Institution Darmstädter Ferienkurse einiges dazu bei, die neuen Werkzeuge für Komponisten zugänglich zu machen.

Bereits 1950 begann in Darmstadt ein reger Diskurs über jenes bislang noch so wenig erschlossene, geschweige denn praktisch realisierte Gebiet neuer musikalischer Innovationen: die Elektronik. In diesem Jahr hielt Robert Beyer die erste umfassende Vortragsreihe zum Thema „Die Klangwelt der elektronischen Musik“ in Darmstadt und skizzierte die Vision von einer „kommenden Musik“ mit den Schwerpunkten Klangfarbenmusik, elektroakustische Technik und Raummusik. 1951 folgten sofort detaillierte Erörterungen und Diskussionen bei den Darmstädter Ferienkursen, insbesondere mit den Schwerpunkten elektronische Klangerzeugung und Musique Concrète. Es folgten unmittelbar erste hörbare Kompositionsergebnisse, wie etwa Bruno Madernas Musica su due Dimensioni aus dem Jahre 1952, geschrieben für Flöte, Schlagzeug und elektronische Klangmittel.[6]

1955 greift dann Karlheinz Stockhausen höchstpersönlich in den musikalischen Diskurs in Darmstadt ein und sagt zum Thema elektronische Musik: „Es wird nicht mehr heißen: instrumentale oder elektronische Musik, sondern: instrumentale und elektronische Musik. Jede dieser Klangwelten hat ihre eigenen Bedingungen, ihre eigenen Grenzen“.[7] 1956 wurde die Darmstädter Diskussion über elektronische Musik dann zunehmend von den Komponisten selbst geführt, die in den vorangegangenen Jahren erste praktische Erfahrungen im Studio gemacht hatten. Die zuvor wortführenden Theoretiker um Hermann Heiß und Robert Beyer wurden durch Klangschöpfer wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen abgelöst – eine für die Darmstädter Ferienkurse typische Entwicklung. 1957 wurde dann für die Wochen der Ferienkurse ein „eigenes“ Studio bereitgestellt und der Diskurs wandelte sich vom theoretisch-ästhetischem Schwerpunkt hin zu einer Reflexion über die praktischen kompositorischen Erfahrungen mit der elektronischen Musik.[8]

Die Darmstädter Ferienkurse als wichtigste Diskussionsplattform für Künstler waren nicht ganz unbeteiligt daran, dass diese Entwicklungen möglich wurden: die Komponisten Friedrich Cerha und György Ligeti besuchten in der zweiten Hälfte der Fünfziger erstmalig die Darmstädter Ferienkurse, Krzysztof Penderecki hatte zumindest indirekten Kontakt durch den Besuch seiner Kollegen Kazimierz Serocki, Wlodzimierz Kontonski und Henryk Gorecki[9]. All diese Entwicklungen in Darmstadt, der differenziertere Dialog über neue Kompositionstechniken und die Schwerpunktverlagerung der Diskurse hin zur Klangfarbe als Kompositionsmaterial trugen letztendlich entscheidend dazu bei, dass die Klangflächenkomposition überhaupt möglich wurde.

 

Die Klangflächenkomposition

Die Entwicklung der Klangflächenkomposition aus den Entdeckungen der elektronischen Musik wurde von einem grundlegenden Paradigmenwechsel begleitet: nun sollten statt Tonhöhe und Rhythmik erstmalig Klangfarbe und Statik in den Mittelpunkt der Gestaltungsmittel gestellt werden. Die Anfänge der Klangflächenkomposition durch Künstler wie Ligeti oder Cerha brachten eine „Fokussierung auf Klangkomplexe, Klangmassen, Klangstrukturen, Klangtexturen, entsprechend Cluster-, Farben-, Flächen-, Geräusch-, Klang-, Massen-, Texturkomposition […] genannt“[10]. Damit wurde für Ligeti die Klangfarbe selbst zum Kompositionsmaterial:

„,[…] mit serieller Steuerung umfassender Formkategorien lockerte sich Schritt für Schritt die Einordnung der elementaren Parameter; ihre strenge Festsetzung wurde eher zweitrangig für die Gesamtkomposition […]. Die Individualität einzelner Reihenanordnungen verblaßt […], der Gestaltcharakter der Tonhöhenreihen ist […] geschwächt.“[11]

Besonders entscheidend für viele Werke der Klangflächenkomposition war das Spiel mit einer neuen Art der zeitlichen Gestaltung: Musik ist keine Bewegung mehr, sondern ein Zustand, in dem nach Ligeti das „rhythmische Geschehen durch eine sehr allmähliche interne Transformation des musikalischen Gewebes ersetzt wird“[12].

 

Von der Flaute in die Freiheit

Mit diesem Wahlspruch ließe sich die Sicht des Musikkritikers Wolf Eberhard von Lewinski charakterisieren. In einem Beitrag[13] zum 50jährigen Jubiläum der Darmstädter Ferienkurse beschreibt er die musikalischen Entwicklungen der sechziger Jahre als Krise, die sich erst in den Siebzigern langsam wieder löse: So habe in den sechziger Jahren eine Zeit der Enttäuschung und Krise geherrscht, da die junge Generation durch Leistung nicht mehr habe überzeugen können. Das ab 1970 vergrößerte Intervall auf den zweijährigen Turnus habe dann eine genauere Auswahl der zu präsentierenden Stücke ermöglich. Die Kompositionen Anfang der Siebziger empfand Lewinski als sehr geräuschhaft und frei. Als Beispiel hierfür führt er Günther Beckers Disposition X von 1970 an, in dem sich ein nacktes Mädchen auf einem Plastik-Plafond zu Klängen von Schlaginstrumenten, Elektronium, Gitarre, Kontrabass, Basstuba, Violine und Viola wälzt. Zudem wurden durch Mikrophone im Mund Geräusche erzeugt. Außerdem habe sich um 1972 der Schwerpunkt von den Uraufführungen auf die Interpretation verlagert. Nachdem die serielle Musik zunehmend als Sackgasse empfunden worden sei, kam es laut Lewinski 1974 zu einer Wende durch neue, junge Komponisten. Musikalische Fragen seien wieder verhandelt worden, der Individualismus habe an Bedeutung gewonnen, während Stildenken oder Gruppen-Absprachen der Vergangenheit angehört haben. Dementsprechend habe jeder Komponist wieder seinen persönlichen Stil verfolgt. Auffällig sei hierbei eine Tendenz zur Retonalität gewesen, die Traditionen seien neu entdeckt und die „Materialforschung“ der vorherigen Komponisten sei aufgearbeitet worden. Dies machte Lewinski daran fest, dass zum Beispiel beim Zitieren der Werke von Schubert bis Mussorgsky wieder traditionelle Instrumente verwendet wurden. Die Musik sei insgesamt tonal und melodisch eingängig geworden. Wichtig in dieser Entwicklung sei gewesen, dass die Melodie nicht zu sinnfällig und die Harmonik nicht zu schön und dadurch unwahr werde. Grosso modo bescheinigte Lewinski den jungen Komponisten der siebziger Jahre das Bemühen um einen ernsthaften und persönlichen Ausdruckswillen. Der Cellist Siegfried Palm verleiht dieser Einschätzung mit folgenden Worten erleichtert Ausdruck: „Endlich wird wieder Musik gemacht.“[14]

 

 

Quellen:

[1] Hermann Danuser: „Gibt es eine ‚Darmstädter Schule‘?“, in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland: Symposium Leningrad 1990, Kassel 1994, S. 149–166, hier S. 150.

[2] Wolfgang Fortner: „Äußerung zu den Kranichsteiner Kursen von 1947“, in: Melos 14/13 (1947), S. 390 f.

[3] Danuser: „Gibt es eine ‚Darmstädter Schule‘?“, S. 150.

[4] Gisela Nauck: Musik im Raum – Raum in der Musik: Ein Beitrag zur Geschichte der seriellen Musik (= Archiv für Musikwissenschaft 37), Stuttgart 1997, S. 7.

[5] Danuser: „Gibt es eine ‚Darmstädter Schule‘?“, S. 157.

[6] Gisela Nauck: „Elektronische Musik: die ersten Jahre – Antizipation und Realisation“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S. 265–271.

[7] Zitiert nach Nauck; „Elektronische Musik“, S. 264.

[8] Ebd., S. 269.

[9] Joyce Shintani: „Ein Blick auf die Anfänge der Klangflächenkomposition. Ligeti – Cerha – Penderecki“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S. 307–318.

[10] Ebd. S. 307.

[11] Zitiert nach Shintani: „Ein Blick auf die Anfänge der Klangflächenkomposition“, S. 308.

[12] Ebd., S. 312.

[13] Wolf-Eberhard von Lewinski: „Die jungen deutschen Komponisten der siebziger Jahre“, in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996, hgg. von Rudolf Stephan, Lothar Knessl, Otto Tomek, Klaus Trapp und Christopher Fox, Darmstadt 1996, S.445–449.

[14] Zitiert nach Lewinksi: „Die jungen deutschen Komponisten der siebziger Jahre“, S. 447.