Seminar-Blog

custom header picture

2. Panel – Forum for Philosophy and Art

06. August 2016 Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

Gerade läuft das zweite Panel des Forums für Philosophie und Kunst. Heutiges Thema: das Politische.

Chaya Czernowin greift ein Zitat von Bertolt Brecht auf, das auch schon in der gestrigen Diskussionsrunde gefallen ist:

„Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt.“

Czernowins Kommentar: „Everybody talks about the injustice today, but nobody talks about the trees.“

Gelebter Excess – wie wahr!

Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

von Sebastian Genzink und Laura-Maxine Kalbow

 

Unter einer gepfefferten Diskussion ist nichts Anderes zu verstehen als…

Die Kombination aus bekannten Rednern, dem obligatorischen Sexismusvorwurf, einem Hauch pikanter Provokation, subversivem gegenseitigen Auflaufenlassen….

…und natürlich nicht zu vergessen: Einem Publikum, das auf äußerst uneindeutige Art und Weise zwischen Augenverdrehen und Szenenapplaus hin- und herwechselt.

Ashley Fure, Jennifer Walshe, Dieter Mersch, Christian Grüny, Claus-Steffen Mahnkopf, Michael Pisaro und Bernhard Waldenfels hatten die Intention im Rahmen des „Forum for Philophy and Art“, die beiden Disziplinen Philosophie und Musik näher zueinander zu führen. Dabei erhitzen sich die Gemüter allerdings schneller, als wohl von allen Beteiligten zunächst gedacht. Spätestens mit dem ersten Sexismusvorwurf verschwammen die Grenzen zwischen sachlicher Argumentation und intellektuellem Boxkampf. Auch die babylonische Sprachverwirrung zwischen Englisch-Deutsch, Deutsch-Englisch, Englisch-Englisch, Deutsch-Deutsch und das Definitionsproblem des Wortes „Wahrheit/Truth“ trugen ebenfalls sicherlich nicht zur Klärung der Situation bei.

Dabei versprach die Diskussion inhaltlich durchaus interessant zu werden. Sie nahm ihren Ausgangspunkt bei der Nutzung von Philosophie durch den Komponisten als so genannten „Workmyth“, ein mehr oder weniger pragmatisches Rechtfertigungsmodell für das eigene Schaffen.

Davon blieben am Ende folgende ernüchternde Einsichten in Hinblick auf Diskussionsatmosphäre übrig:

  1. Wie führe ich eine Diskussion am besten NICHT.
  2. Wie provoziere ich durch Leseempfehlungen.
  3. Wie finde ich durch einen Plenumsbeitrag dann doch noch einen halbwegs versöhnlichen Abschluss.

Auch wenn der Unterschied zwischen Wahrheit und Truth immer noch nicht geklärt ist, sind wir sehr gespannt auf die nächste Runde.

Mahnkopf

 

Pressespiegel – Elmshorner Nachrichten 04.08.2016

05. August 2016 Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

Gestern in den Elmshorner Nachrichten: ein Artikel über unsere Reise nach Darmstadt.

Vielen Dank an die Redaktion!

http://www.shz.de/lokales/elmshorner-nachrichten/studentin-aus-elmshorn-auf-den-spuren-von-schoenberg-webern-strawinsky-und-nono-id14450191.html

image

Drachenhäute oder kleine Gespenster – die Suche nach den passenden Worten in der Schreibwerkstatt mit Stefan Fricke

Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

von Tobias Knickmann und Laura-Maxine Kalbow

 

Wie beschreibe ich ein weißes Silikonmaterial, das sich in alle Richtungen dehnen kann, mit dem ich Klänge erzeuge, eine Haut, die in einer Klanginstallation zum Gestaltungselement wird? Wie erkläre ich einem Leser, nach was diese Musik klingt?  Wie beschreibe ich meine Umgebung? Sehe ich in dem Silikonmaterial eine Drachenhaut oder erinnert es an „Das kleine Gespenst“?

 

Journalistische Grundlagen

Impressionen und Beschreibungen von Musik und dem Raum, in dem sie erklingt, lassen sich schwer auf’s Papier bringen. Diese Fragen diskutieren zirka zehn TeilnehmerInnen in der Schreibwerkstatt der Internationalen Ferienkurse. Journalistische Grundlagen neben dem Feingefühl für die Neue Musik bestimmen den Workshop mit Stefan Fricke.

Wir durften mit einsteigen. Hinein in die scheinbar endlosen Kontroversen über den gelungenen Prototyp einer Kritik, hinein in die Frage nach der gelungenen „Schreibe“, der professionellen Radiostimme, der Rolle des Kritikers, des Musikjournalisten.

Mit starker Intensität, viel Witz und genügend kreativen Pausen wurde diskutiert, ob das Blau krass oder intensiv ist, der Komponist schon im ersten Absatz zu erwähnen ist, die zweite und dritte Auflistung nach dem Komma zwingend folgen muss.

 

Kritik der Kritik

Ist Ihnen aufgefallen, dass dieser Text mit unmöglichen Fragen beginnt? Und was zum Teufel ist eine „starke Intensität“? Impliziert Intensität denn nicht immer etwas Starkes? Haben sie beobachtet, dass die Sätze immer mit einer unnötigen dritten Auflistung enden? Und wieder diese Fragen…

Kritik über die eigene „Schreibe“ ist nicht einfach, Fehler sind nicht leicht zu entdecken, ebenso ist sie kontrovers und diskutabel, aber sie ist wichtig. Und es macht Spaß, denn sie hinterfragt, lehrt und setzt neue Impulse.

DSC06249

Vielen Dank an Stefan Fricke und alle Teilnehmer!

Forschungsinteresse: Kritik in der Neuen Musik – Fluch oder Segen?

01. August 2016 Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

von Laura-Maxine Kalbow

 

Spätestens seit dem niederschmetternden Verriss Klaus Umbachs „Qualm vom Quälgeist“, der die Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann – einem bekannten und langjährigen Dozenten der Darmstädter Ferienkurse – als „Ramsch“ betitelte[1], scheint die Beziehung von journalistischer Musikkritik und deutschen Avantgardisten einen Riss erlitten zu haben.

 

Beurteilung nach ästhetischen Kriterien – eine zeitgemäße Methode?

Zugebenermaßen: Es scheint nicht immer einfach, die neuen, außergewöhnlichen und vor allem experimentellen Musikformen zu verstehen. Dabei drängt sich gerade dem wenig geschulten Hörer die Frage nach der musikalischen Ästhetik auf. Oft bekommt man nach Konzerten mit moderner Musik zu hören: „Ja, das ist ganz interessant, aber doch nicht schön.“ Dies bringt offenbar gerade den kritischen Musikjournalismus in die Bredouille. Denn auf der einen Seite zielt die Musikkritik immer darauf ab, ein gewisses Publikum, ihre Leserschaft zu adressieren, auf der anderen Seite will sie aber auch den Anspruch hegen, Musik objektiv zu beurteilen. Einer objektiven Beurteilung von Musik liegt sowohl die eingehenden Beschäftigung mit ihrer Entstehungszeit als auch die Auseinandersetzung mit kompositorischen Stilen dieser Zeit zu Grunde. Die Kernfrage meines Forschungsinteresses lautet also: Gibt es Kriterien in der zeitgenössischen klassischen Musik, die eine objektive Beurteilung der musikalischen Avantgarde zulassen? Dem sei natürlich die grundsätzliche Frage nach der Immanenz der Neuen Musik vorangestellt. Welchen Anspruch stellt diese Musik an sich selbst und wie definiert sie sich? Gerade bei musikalischen Laien, die eine mögliche Leserschaft der Musikkritik bilden, drängen sich oft die Fragen auf, was genau die klassische zeitgenössische Musik überhaupt sei, und welche musikalischen Konzepte und Ideen nach dem Umbruch am Beginn des 20. Jahrhunderts folgten. Oft wird dabei mit der Begründung argumentiert, dass in der klassischen Musik doch schon alles erfunden worden sei. Dieser Gedanke findet sich in seinen Grundzügen auch in Äußerungen Robert Beyers, einem bekannten Tontechniker der Darmstädter Ferienkurse. Beyer vertritt die Auffassung, dass sich die Musik in ihrer klassischen, an Instrumente gebundenen Form nicht mehr weiterentwickeln könne, aber die Technik beziehungsweise Elektronik dies leisten könne. Denn sie besäße die Möglichkeit, andere Parameter in die Musik miteinzubeziehen und sie dementsprechend zu erweitern.[2] Die Erforschung dieser Parameter kann dem Rezipienten grundsätzlich dabei helfen, die Neue Musik besser zu verstehen. Es liegt aber quasi auf der Hand, dass der normale Musikhörer weder die Möglichkeit noch die Zeit hat, sich mit den komplexen musiktheoretischen Konzepten der Neuen Musik auseinanderzusetzen. Genau hier wird die Forderung nach einem objektiven Medium als Mittler zwischen Komponist und Rezipient laut: dem Journalisten, dem Musikkritiker.

 

Der Kritiker als objektives Medium zwischen Musik und Rezipient

Damit soll nicht gesagt werden, dass der Journalist die Neue Musik wegen ihrer Experimentierfreudigkeit und ihren avantgardistischen Kompositionstechniken per se als positiv zu bewerten hat. Eine objektive Einschätzung ihrer Theorien kann jedoch nur erfolgen, wenn aus journalistischer Sicht eine umfassende und neutrale Untersuchung der musikalischen Ideen stattgefunden hat. Dabei gilt es zu reflektieren, ob die Beurteilung nach musikalischer Ästhetik in einer Kritik der zeitgenössischen Musik überhaupt gerecht werden kann. Christoph Drösser schildert in seinem Artikel „Zu schräg für unser Gehirn“ psychologische Experimente, die zeigen, dass die meisten Hörer nicht in der Lage sind, Zwölftonreihen bewusst zu hören und wiederzuerkennen, da das ihr Kurzzeitgedächtnis überfordert. Andere Studien kommen allerdings zu dem Ergebnis, dass der Mensch durchaus in der Lage ist, diese Musik zu erlernen und sie somit letztendlich auch als schön, als ästhetisch ansprechend zu empfinden.[3] Für das Erlernen muss es natürlich einen Anreiz geben. Gerade hier wäre der Musikjournalist anzusiedeln. Durch eine objektive Beurteilung und zielführende Analyse könnte er besser, da direkter, als jeder andere, dem Hörer beziehungsweise späteren Leser das Erlernen komplexer musikalischer Formen, wie sie in der Neuen Musik zu finden sind, schmackhaft machen.

 

Erwartungshaltung in der Musik: Komponist, Hörer und Kritiker

Für die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt und mein Forschungsinteresse sind insgesamt drei Faktoren von großer Bedeutung: der Komponist und seine musikalische Intention, der Hörer und seine Erwartung sowie der Journalist oder Kritiker als urteilende Instanz. Als untersuchenswert erweist sich dabei die Frage nach dem Verhältnis der einzelnen Faktoren. Wird der Hörer eines Konzerts in seiner Erwartung befriedigt? Worüber urteilt der Journalist und wie versteht er die musikalische Intention des Komponisten? Fühlt sich der Komponist in seiner Intention verstanden? Wie reagiert der Hörer auf die spätere Berichterstattung? Um diese wechselseitigen Beziehungen näher zu beleuchten und damit eine mögliche Antwort auf die Frage nach dem Prototyp einer Kritik zu geben, möchte ich in Darmstadt mit allen drei Instanzen sprechen und anhand der am Ende erscheinenden Kritiken beurteilen, ob sich die Relationen positiv entwickeln oder negativ behaftet bleiben. Eine große Rolle spielt dabei auch die Unbeständigkeit der einzelnen Faktoren, das heißt, nicht jeder Hörer hat die gleiche Erwartung, nicht jeder Komponist die gleiche Intention und nicht jedes Medium den gleichen Kanon. Am Ende der Untersuchung lassen sich im Idealfall die Fragen nach den Kriterien, anhand derer in einer Kritik geurteilt werden kann, sowie nach den Intentionen von Komponist und Rezipient beantworten.

[1] Klaus Umbach: „Qualm vom Quälgeist“, in: Der Spiegel 1997/5 (21.01.1997).

[2] Robert Beyer: „Musik und Technik“, in: Musik-Konzepte. Die Reihe über Komponisten. Sonderband Darmstadt-Dokumente I, hgg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999, hier S. 46.

[3] Christoph Drösser: „Zu schräg für unser Gehirn“, in: Die Zeit 2009/43 (15.10.2009).

Forum für Musiktheorie

30. Juni 2016 Laura-Maxine Kalbow Keine Kommentare

von Sebastian Genzink und Laura-Maxine Kalbow

 

In Deutschland herrschte während der Zeit des Nationalsozialismus auch auf dem Gebiet musikalischer Innovationen Stillstand. Nicht nur aus aufführungspraktischer Sicht, sondern vor allem auch aus Sicht der Evolution musiktheoretischer Konzepte. Mit der Gründung der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt wurden 1946 die neuen musiktheoretischen Ideen aus dem Exil zurück nach Deutschland geholt. Es galt also nicht nur den Werken von Komponisten wie Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, Béla Bartók und Anton Webern eine neue Bühne zu geben, sondern sich dezidiert mit den kompositorischen Errungenschaften der Moderne auseinanderzusetzen. Maßgeblich an den Entwicklungen der Neuen Musik innerhalb der internationalen Ferienkurse schienen dabei die musiktheoretischen Neuerungen Arnold Schönbergs beteiligt zu sein. Dessen Bemühungen um die Evolution der Musik reichen dabei von der Auflösung der Dur-Moll-Tonalität über die freie Atonalität bis hin zu der Entwicklung der Zwölftontechnik. Pierre Boulez sieht dabei drei bemerkenswerte Phänomene in Schönbergs Werk: „das Prinzip der beständigen Variation […]; das Übergewicht anarchischer Intervalle […], und die allmähliche Ausschaltung jenes Intervalls, das diese tonale Welt recht eigentlich präsentiert: der Oktave; schließlich die offenkundige Neigung zu kontrapunktischer Konstruktion.“[1] Wichtig für die musikalische Entwicklung der Neuen Musik ist insbesondere die Zwölftontechnik oder Dodekaphonie: das Komponieren mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen. Schönberg äußerte sich dazu selbst wie folgt:

 

„Diese Methode besteht […] aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen. Das bedeutet natürlich, daß kein Ton innerhalb der Serie wiederholt wird und daß sie alle zwölf Töne der chromatischen Skala benutzt, obwohl in anderer Reihenfolge [als in der chromatischen Skala].[2]

 

Von der Zwölftontechnik zum Kompositionsprinzip der seriellen Musik

Die Weiterentwicklung der Dodekaphonie Schönbergs mündete in der seriellen Musik. Diese Evolution des Reihenprinzips liegt maßgeblich in den Äußerungen von Pierre Boulez begründet, der der Auffassung war, dass Schönbergs Reihenprinzip nicht zu Ende gedacht worden sei. So spricht Boulez in seinem Vortrag Schönberg ist tot von einer Ultra-Thematisierung der Reihe, indem ,,Schönberg in seinen Zwölftonwerken Thema und Reihe einander gleichsetzt“ [3]. Eine weitere Problematik sieht Boulez im von ihm postulierten Widerspruch zwischen äußerer Form, die er als Architektur betitelt, und der „neuen Sprache“[4], also der Reihentechnik: Er sieht in der klassischen Form der Musik und der neuen Entwicklung der Reihentechnik einen Widerspruch und betitelt ihn als „verborgenen Romantico-Klassizismus“. Die für Boulez einseitige Erforschung des Reihenprinzips, das nicht zu Ende gedacht worden sei, führte zur Entwicklung der seriellen Musik, die es sich zur Aufgabe macht, nach der ,,klanglichen Evidenz“ zu streben.[5] Ausgangspunkt der seriellen Musik stellt dabei das Material als solches dar; das heißt, dass das Reihenprinzip im Gegensatz zu Schönbergs Dodekaphonie auf weitere musikalische Parameter wie Tondauer, Lautstärke, Spielart und Klangfarbe ausgedehnt wird und dabei strengen Regeln generiert. Maßgeblich wurde die serielle Musik von Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono und Pierre Boulez geprägt und bildete vor allem in den 50er Jahren die musiktheoretische Idee innerhalb der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt.

 

Der Einzug der Technisierung in der Musik

Eine eitere Entwicklung, die in der Geschichte der Neuen Musik ab 1946, also auch für die Internationalen Ferienkurse unerlässlich ist, ist der Prozess der Technisierung. Als wichtiger musikalischer Pionier bei der Verbindung von Musik und Technik fungierte der Tonmeister Robert Beyer. Beyer konstatierte 1951 in seinem Aufsatz „Musik und Technik“, dass die Musik „am Ende einer tausendjährigen Entwicklung angelangt [ist].“[6] Er fordert auf Grund dieser Feststellung eine Revolution der Musik, da eine Evolution, also eine stetige Weiterentwicklung im Sinne von Hinzunahme und Veränderung stilistischer Mittel[7], nicht mehr möglich sei, da der Klang in seiner körpergebundenen Form begrenzt sei. Beyer fordert daher die Entwicklung des körpergebundenen Klangs in die „Freiheit des körperentbundenen Klangs der Maschine.“[8] Dies führt zu der logischen Konsequenz, dass sich die architektonische Form, die sowohl bei Schönberg und der Zwölftontechnik, als auch in Kompositionen der seriellen Musik beibehalten worden ist, in eine neue Form auflösen muss: die der Klangfarbenmusik. Diese Vorüberlegungen zu dem Verhältnis von Technik und Musik ließ die serielle Musik in die elektronische Musik, vor allem durch die forcierte Entwicklung des substanziellen Klangmaterials übergehen.

 

Selbstverständnis als musikalische Avantgarde

Dennoch blieb der Name Darmstadt lange Zeit primär mit der seriellen Ästhetik verbunden. Das Selbstverständnis von Boulez, Nono und Stockhausen als musikalische Avantgarde prägte ab Mitte der 1950er Jahre den Diskurs der Ferienkurse mit einer solchen Vorherrschaft, dass die so genannte „Darmstädter Schule“ von nicht seriell arbeitenden Komponisten geradezu als ästhetisches Dogma wahrgenommen wurde. Als Beispiel dafür kann hier der heute zweifelsohne als einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts geltende Hans Werner Henze dienen, der der deutschen zeitgenössischen Musikszene angesichts der absoluten Übermacht der seriellen Ästhetik Mitte der 1950er Jahre den Rücken kehrte und nach Italien übersiedelte. In seiner Autobiographie erinnert er sich:

 

„An dem, was ich da in dem Sommer zu sehen und zu hören bekam, darunter auch die Person Stockhausen, konnte ich den Unterschied ermessen, das Ausmaß meiner Entfernung zur Nationalen Musikszene. Ich gehörte nicht mehr dazu, hatte ja eigentlich auch nie dazugehört oder auch nur dazugehören wollen. […] Ich war froh, recht bald wieder nach Italien zurückgehen […] zu können […]. Die Gewißheit, nie wieder nach Darmstadt zu gehen, hatte etwas Beruhigendes und Freudiges, Festliches.“[9]

 

das Selbstverständnis der bei den Darmstädter Ferienkursen als musikalische Avantgarde etablierten Komponisten den ästhetischen Diskurs dominierte, zeigt sich beispielsweise auch in der Reaktion des Publikums auf die Uraufführung einer Soloviolinsonate des damals 23-jährigen Komponisten Hans-Jürgen von Bose im Jahr 1976. Ihr tonaler Klang stieß beim diskursgestählten Bollwerk der Avantgarde derart sauer auf, dass die Aufführung abgebrochen werden musste. Der Musikwissenschaftler Hermann Danuser erinnert sich:

 

„Ein großer Teil des Publikums hörte  sich das Werk nicht gelassen an, sondern fühlte sich […] in seiner Avantgarde-Erwartung so sehr enttäuscht, daß es die Provokation produzierte, die es am Werk selbst vermißte. Es gebärdete sich immer unruhiger, artikulierte bald laut lärmenden Protest und zwang schließlich durch Zischen, Trampeln und Rufen den Interpreten zum Aufhören.“[10]

 

 

Ästhetischer Pluralismus

Anders als Henze kehrte Bose, der heute ebenfalls als wichtiger Komponist anerkannt ist, Darmstadt jedoch nicht enttäuscht den Rücken, sondern war bei den nächsten Ferienkursen im Jahr 1978 bereits nicht mehr nur als aufgeführter Komponist, sondern als Dozent vertreten. Generell zeigt sich in dieser Zeit eine allmähliche Entwicklung zum ästhetischen Pluralismus. Der Name Darmstadt lässt sich spätestens von da an nicht mehr so eng mit dem Serialismus verbinden, wie es während der langen „Herrschaftsjahre“ der Avantgarde um Bouelz, Nono und Stockhausen der Fall war. Im selben Jahr, in das auch Boses Debüt als Dozent fällt, 1978, hielt Wolfgang Rihm bei den Ferienkursen einen Analysevortrag mit dem Titel Der geschockte Komponist[11], in dem er den – auch von den Komponisten selbst als sehr deutlich empfundenen – Einschnitt in den Voraussetzungen der Komposition Neuer Musik anspricht. Laut ihm sei es in der Neuen Musik erstmals möglich „systemlos komponieren zu können“. Rihm rekurriert damit auf den berühmten Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst von Ferruccio Busoni, der 1916 eine Rückführung der Musik zu ihrem natürlichen „Urwesen“, jenseits der Begrenzung auf ein Tonsystem oder der Beschränkheit der Instrumente forderte. Rihm findet den (laut ihm erst in jüngster Zeit eingetretenen) einst „utopischen“ Zustand einer Musik, die frei von allen „architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen“ bereits hier beschrieben. In der Rezeption der Ästhetik Busonis habe man sich in der Vergangenheit allerdings nicht primär mit diesem Gesichtspunkt der Freiheit einer „systemlosen“ Musik, sondern vor allem mit dem eher systematischen Aspekt seiner Äußerungen zu einer „systematisch-synthetischen Tonerzeugung“ und einem Sechzehnteltonsystem auseinandergesetzt. In der Art und Weise, wie Rihm Busonis Gedanken kontextualisiert, wird klar, dass er von der angesprochenen Auseinandersetzung mit diesem systematischen Aspekt eine relativ direkte Verbindung zu einer Orientierung auf den oft so bezeichneten „Fortschritt des musikalischen Materials“, wie es für die Serialisten typisch ist, zieht. Mit seiner Standortbestimmung der Neuen Musik fällt Rihms Text etwas aus dem Rahmen dessen, was man üblicherweise von einem Vortrag unter dem Programpunkt „Analyse“ erwarten könnte, denn Rihm geht weder auf konkrete Werke ein, noch beschreibt er eine bestimmte Kompositionstechnik. Man kann dies als Konsequenz der von Rihm sogenannten „Erleichterung“ der Neuen Musik sehen: Die Möglichkeit „systemlos“ komponieren zu können, fordert vom Komponisten eigentlich keine Äußerung mehr zu seinen kompositorischen Prinzipien.

Sowohl in dieser hervorgegangenen Mannigfaltigkeit als auch im (wie oben gezeigt) durchaus mit harten Bandagen umkämpften Diskurs zeigt sich Darmstadt als florierendes Forum der Evolution unterschiedlichster musiktheoretischer Konzepte. Bis heute bieten die Darmstädter Ferienkurse wie kaum ein anderes Musikfestival neben der aufführungspraktischen Seite Neuer Musik auch einen Rahmen für den damit in Verbindung stehenden musiktheoretischen Diskurs und zeigen sich so auf vielseitige Art als Schauplatz der neuesten kompositorischen Entwicklungen.

[1] Pierre Boulez: „Schönberg ist tot“, in: Anhaltspunkte. Essays, hg. von Josef Häusler, Zürich, 1951, S. 289.

[2] Arnold Schönberg: Stil und Gedanke. Frankfurt a.M. 1995, S. 110.

[3] Pierre Boulez: „Schönberg ist tot“, S. 291.

[4] Ebd. S. 291.

[5] Ebd. S. 295.

[6] Robert Beyer: „Musik und Technik (1951)“, zit. nach:Musik- Konzepte. Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt – Dokumente I, hgg. Von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999, S. 45–48, hier S. 46.

[7] Vgl. ebd. S. 46.

[8] Ebd. S. 47.

[9] Hans Werner Henze: Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926–1995, Frankfurt am Main 1996, S. 176.

[10] Hermann Danuser: „Postmodernes Musikdenken – Lösung oder Fluch?“, in: Neue Musik im politischen Wandel, hg. von dems., Mainz 1991, S. 56–66, hier S. 61.

[11] Wolfgang Rihm, „Der geschockte Komponist“, in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Ferienkurse 78, Mainz 1978, S. 40–51.