Seminar-Blog

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Darmstadt-Recap

29. November 2016 Marcus Buehler Keine Kommentare

von Marcus Bühler

Die Darmstädter Ferienkurse liegen jetzt schon über einen Monat zurück. Es war also Zeit genug, um die gesammelten Eindrücke zu rekapitulieren und sich die anfangs gestellte Fragestellung noch mal durch den Kopf gehen zu lassen. Dabei stellte sich das Erlebte zu verdauen – der saloppe Ausdruck trifft es in der tat ganz gut – nicht immer als ganz einfach heraus. Insbesondere die Live-Konzerte sind immer noch sehr präsent. Zunächst möchte ich aber ein paar Worte zu den Ferienkursen selbst verlieren.

Der erste Eindruck war fast ein bisschen ernüchternd: Ein Schulgebäude wie jedes andere. In diesem unspektakulären Bau wird nun also die Avantgarde-Tradition weitergeführt, die in den letzten sieben Jahrzehnten so Bahnbrechendes geleistet hatte? Drinnen herrschte geschäftiges Treiben. Im Laufe der Tage sah man viele Gesichter immer wieder und die Teilnehmer schienen eine verschworene Gemeinschaft zu bilden, zu der vor allem junge Musiker und Komponisten gehörten. Über dem Ganzen schwebte ein internationales Flair, in dem sich das Renommee der Ferienkurse bemerkbar machte. Internationalität war zudem ja auch der Anspruch des Festivals und er hat sich immer noch bewart. Musiker aus etwa 50 Nationen nahmen teil. Alles im allen steckte hinter dem persönlichen Darmstadt-Bild, das man sich durch die Literatur und Erzählungen machte, eine ganze Menge Verklärung und es war gut, dass der Besuch einen klareren Blick geliefert hat.

Doch nun zurück zu meinen Forschungsfragen. Wie relevant ist das Thema Politik tatsächlich in der (Neuen) Musik und findet bei den Ferienkursen wirklich ein Generationenwechsel statt?

 

Musik und Politik im „Excess“-Forum

Alle Lectures, die ich besucht habe (u. a. dass „Excess“-Panel, sowie die Vorträge von Georgina Born und Susanne Kirchmayr), haben viel über den außermusikalischen Rahmen preisgegeben und waren auch in der Hinsicht, wie in Darmstadt über Musik geredet wird, interessant. Etwas plakativ ausgedrückt hatten in den Diskussionen Namen wie Adorno oder Beethoven eine größere Resonanz als beispielsweise Musiker oder Denker mit einer aktuelleren Meinung. Ohne diesen beiden Vordenkern die Relevanz auszusprechen, war es doch erstaunlich mit anzusehen, wie lang ihre Paradigmen einen Diskurs prägen können. Im„Excess“-Panel drehte er sich um die Zusammenhänge von Philosophie, Musik und Politik. Die Suche und Definition von Wahrheit („Truth“) gestaltete sich dabei als schwierig, denn zu unterschiedlich waren die Vorstellungen der eingeladenen Personen. Und generell hatte man in diesen Diskussionsrunden nicht das Gefühl, viel Übereinstimmung unter den Beteiligten zu finden. Die Themen Musik und Politik lösten aber auch persönliche Konflikte aus. KomponistInnen wie Jennifer Walshe plädierten klar für eine Symbiose von Musik und Politik: Musik muss verstören und Fragen aufwerfen, sonst ist sie „wertlos“. Demnach ist ein Großteil produzierter Musik trivial? Dieses Totschlag-Argument warf Fragen auf: Wann ist Musik wert- und kunstvoll und ist meine bisherige Meinung über Musik durchdacht und erstrebenswert? Fragen, die einen in den Grundfesten erschütterten. Hiermit lässt sich vielleicht auch ein Aspekt meiner Fragestellung (Die Wechselwirkung von Gesellschaft und Musik) erklären. In einem melodramatischen Prolog zu seinem Beitrag beschwor Claus-Steffen Mahnkopf das aktuelle politische Chaos dieser Welt herauf. Einigen Diskussionsteilnehmern zufolge kann Musik da nicht unbeteiligt bleiben. Nachvollziehbar, aber ist es trotzdem nicht auch erlaubt, über Bäume zu reden (um das von der Komponistin Chaya Czernowin eingebrachte Brecht-Zitat aufzugreifen)?

 

Feminismus in der Neuen Musik

Ein weiteres wichtiges Thema der Lectures war „Feminismus in der Neuen Musik“. Die Musikerin Susanne Kirchmayr stellte in ihrem Vortrag das von ihr gegründete Online-Netzwerk „female:pressure“ vor. Hierfür werden Namen und Kontakte von Musikerinnen aus dem Bereich der elektronischen Musik gesammelt, um eine Plattform zu schaffen. Das Sichtbarmachen von weiblichen Musikern und Künstlern ist dabei das Hauptanliegen Kirchmayrs, das sich auch durch andere Veranstaltungen der Ferienkurse zog. Genauso wie die politische Komponente von Musik wurden feministische Aspekte allerdings nicht erst in dieser Ausgabe der Ferienkurse besprochen und versucht, den Teilnehmern nahe zu bringen. Im Jahrgang 2016 erfuhr die Beschäftigung damit aber sicherlich einen Höhepunkt.

 

2016 – Ein Generationenwechsel?

Von meiner Fragestellung ist noch der Aspekt des Generationenwechsels unter den Komponisten übrig. Besucht habe ich sechs Konzerte, die natürlich nur einen Ausschnitt des Programms darstellen können. Über der gesamten Veranstaltung schwebte das siebzigjährige Jubiläum der Ferienkurse, aber auch die zum Motte erhobene Frage „shall we attack the future or dig up the past?“ des Geigers Irvine Arditti. Die gegensätzlichen Erwartungshaltungen und die Problematik, welchen Hoheitsanspruch Komponisten der älteren Generation (und ihre Werke) haben, lösten die 48. Darmstädter Ferienkurse dann auch in zwei Richtungen auf. Mit dem Jubiläum war klar, dass auf die Vergangenheit verwiesen werden würde und sie Raum bekommen würde. Das Ausgraben der eigenen Geschichte schlug sich programmatisch in den „Rückspiegel“-Konzerten sowie in der Konzert-Installation „Archive Fever“ nieder. Die Aufführungen von John Cages „Concerto for Piano and Orchestra“ (als Teil der „Rückspiegel“-Reihe) und Karlheinz Stockhausens „Mikrophonie I“ wurden als wichtige Stationen der musikalischen Vergangenheit jeweils von einer Einführung begleitet, bei Cage erfolgte sie sogar in Form einer Lecture. Die Komponisten und ihre Werke waren dadurch leichter zugänglich und als relevant markiert. Im Gegensatz dazu gab es zu den neueren Kompositionen keine Einführungen, sondern lediglich kurze Programmhefttexte, die – wie sich bei den meisten Stücken im Nachhinein herausstellte – das klangliche Erlebnis nur unzureichend wiedergaben. Wirft man einen Blick auf das gesamte Programm, so stellt sich heraus, dass von 65 öffentlichen Konzerten und Performances siebzehn vor der Jahrtausendwende entstanden sind und von Komponisten wie Grisey, Nono, Lachenmann, Kagel, Stockhausen, Cage, Ferneyhough oder auch Wagner stammen. Der Rest stammt von jüngeren Komponisten, deren Stücke mehrheitlich in dem Zeitraum 2010–2016 entstanden sind. Quantitativ wurde der jungen Generation also mehr Platz eingeräumt, um (gemäß des Mottos) die Zukunft in Angriff zu nehmen.

 

Die Musikpädagogik bei den 48. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik 2016

08. November 2016 Jana Rothe Keine Kommentare

von Jana Rothe

Die pädagogische Vermittlung von Neuer Musik spielt bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik eine besondere Rolle. Hermann Danuser beschrieb um 1994 die Lernatmosphäre dort so: „Das anfangs auch hinsichtlich der Altersstruktur herkömmliche Lehrer-Schüler-Verhältnis wandelte sich recht bald zu einer besonderen Lehr- und Lerngemeinschaft, die durch ein gegenseitiges Geben und Nehmen ohne Rücksicht auf Altersprioritäten bestimmt war“[1]. Auch heute noch ist die Neue Musik in der musikalischen Ausbildung wenig präsent, sowohl in der musikalischen Erziehung von Kindern und Jugendlichen als auch im Hochschulbetrieb. Dem Bericht einiger Teilnehmer der diesjährigen 48. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik zufolge schließen die Ferienkurse diese Lücke. Inwieweit unterscheiden und ähneln sich die Lernstrategien von Neuer und „traditioneller“[2] Musik? Das wollte ich während der Exkursion herausfinden und besuchte die Kompositionsklasse von Beat Furrer, den Flute Composition Workshop von Eva Furrer und Rebecca Saunders, das Atelier Elektronik von Sebastian Berweck, den Unterricht von Donatienne Michel-Dansac (Gesang) und Marcus Weiss (Saxophon) sowie die allabendlichen Konzerte. Ich fragte sowohl die Teilnehmenden als auch die Lehrenden danach, wie sie zur Neuen Musik kamen und inwiefern auch die Vermittlung der Neuen Musik neu ist. TeilnehmerInnen des Ensembles Musikfabrik aus Köln berichteten, wie sie das Spielen von Neuer Musik erlernten und die Lehre erlebt hatten.

1) Der Weg zur Neuen Musik

Wie sind die Musiker zur Neuen Musik gekommen? Der Saxophon-Dozent Marcus Weiss bemerkte, dass „die Neue Musik nichts anderes als die ‚klassische Musik‘ von heute ist, was natürlich sehr zu differenzieren und zu diskutieren wäre, aber ausbildungsmäßig kommt sie von dort. 99,99% aller Neue-Musik-Spieler haben vorher eine klassische Ausbildung, das gilt auch für Saxophonisten.“. Dass sehr viele von ihnen zunächst eine klassische Ausbildung erhielten, bestätigte sich in den Gesprächen und an den Lebensläufen der Teilnehmer, so sind beispielsweise der Dozent des Ateliers Elektronik Sebastian Berweck oder der Kompositionsstudent Tobias klassisch ausgebildete Pianisten. Meistens wurden die Musiker durch einen Lehrer auf die Neue Musik aufmerksam, so wie eine aus den USA kommende Flötistin, die erst im Studium mit ihr in Berührung kam und nun ihren Master in Contemporary Music macht.

Daneben kommen die Musiker auf unterschiedlichen Wegen zur Neuen Musik. Junge Musiker des Ensemble Musikfabrik aus Köln führte das Ensemblespiel zur Neuen Musik, da sie in einer ungewöhnlichen Besetzung spielten, für die es kein klassisches Repertoire gab. Sie empfinden das Spielen von Neuer Musik als genauer und intensiver, da sie konzentrierter Ton für Ton und Takt für Takt an den einzelnen Stücken arbeiten müssen. Auch bei relativ neuen Instrumenten spielt das zur Verfügung stehende Werkkorpus eine große Rolle. Beim Saxophon geht das originäre Repertoire nur bis in die Spätromantik, etwa 1860, zurück. Überwiegend werden auf dem Saxophon Stücke für Klarinette, beispielsweise von Bach gespielt, und für die Prüfungen an der Hochschule ist noch das französische Unterrichts-Repertoire üblich. Da in der Neuen Musik viel für das Saxophon komponiert wurde und wird, ist es für klassisch ausgebildete Instrumentalisten reizvoll, sich mit Neuer Musik zu beschäftigen.

Der Student Grégory Leclair versteht sich als klassisch ausgebildeter Gitarrist, der auch Neue Musik spielt. Für ihn ist die Neue Musik kein außergewöhnliches Phänomen, da es in jedem Jahrhundert der Musikgeschichte zwar andere Klangideale, aber immer noch ähnliche Spieltechniken gebe. Im Vergleich zur traditionellen Musik habe sich in der Neuen Musik bloß der Fokus von einem langen vollen Ton auf die Anfangsgeräusche bei der Tonerzeugung verschoben. Die Spielweise und Technik seien so im Grunde noch dieselbe.

Beat Furrer ist sogar der Meinung, dass ein Komponist das traditionelle Handwerk verinnerlicht haben sollte, da es bei der Klangvorstellung helfe und auf dem Weg zu einem Vokabular Material liefere. Um Neues zu schöpfen, müsse er die traditionellen Regeln dann allerdings wieder vergessen und er solle nur unbewusst zur Klangverbesserung auf dieses Wissen zurückzugreifen.

 

2) Die pädagogische Vermittlung Neuer Musik

Lernen auf der Grundlage der Erfahrung von den Lehrenden:

Im Unterricht der Darmstädter Ferienkurse fiel mir auf, dass es in vielen Bereichen keine eigenen Übungen für das Spielen oder Schreiben von Neuer Musik zu geben scheint. Oft wird auf Wissen und Techniken der klassischen Ausbildung zurückgegriffen, die auch die Dozenten Marcus Weiss und Donatienne Michel-Dansac für eine wichtige Voraussetzung halten. Vergleicht man die pädagogische Vermittlung von traditioneller und Neuer Musik, zeigen sich neben den Gemeinsamkeiten drei markante Unterschiede.

 

Lernen und Lehren an Stücken:

Die Gesangs-Dozentin Donatienne Michel-Dansac erarbeitet mit ihren Schülern kein festgelegtes Repertoire, sondern die Stücke, die ihre Schüler mitbringen. Dabei ist ihr eine präzise Vortragsweise wichtig: „Betone, dass du einen Text ohne Inhalt singst, damit jeder versteht, dass er ihn nicht verstehen kann.“ Um eine bestimmte klangliche Vorstellung zu erzeugen, arbeitet sie gerne mit Vergleichen, Assoziationen und Nachahmung: „Singe nicht, versuche die Klarinette zu imitieren“, sagte sie zu einer Schülerin aus Italien. Wenn Michel-Dansac ein neues Werk erlernt, merkt sie sich die Klänge aus ihrer Umgebung und sucht sich Klangbeispiele, wie charakteristische Stimmfarben und Sprachrhythmen. Dann setzt sie sich ans Klavier und stellt sich Ton für Ton vor, wie die Musik klingen soll. Damit die Stimme nicht müde wird, erarbeitet Michel-Dansac die Stücke immer zuerst im Kopf und verinnerlicht sie.

Neben den Klängen wird in der Neuen Musik oft auch anders mit dem Atmen umgegangen. Während man in der traditionellen Musik atmet, „um den Ton gut, laut und kräftig zu stützen“, geschieht das in der Neuen Musik hörbar und kunstvoll. Für die Sängerin Anne ist daher der Gesang in der Neuen Musik wie der klassische, nur viel übertriebener. Viele Elemente werden aus der traditionellen Musik abgeleitet und durch Übertreibung zu etwas Neuem erweitert, wie ein Vibrato, bei dem sie Vierteltöne denkt und bei dem der Kiefer auf und ab wippt. Ganz ähnlich funktioniert eine Lockerungsübung, die Michel-Dansac in allen von mir besuchten Stunden anwendete, eine Art Jodel-Übung. Der Mund bleibt unverändert und auf den Vokalen „a“ und „i“ wechselt der Sänger im Intervall einer Quinte zwischen der Brust- und Kopfstimme hin und her. Das Ziel ist, die Stimme nicht zu kontrollieren. Der Bauch soll, anders als im traditionell klassischen Gesang, nicht nachstützen: „Denke du sprichst und vergiss die Noten.“

Der Saxophon-Dozent Marcus Weiss gibt im Unterricht auch die Erfahrung anderer Interpreten weiter. Wenn ein Stück für einen bestimmten Instrumentalisten komponiert wurde, erläutert Weiss seinem Studenten dessen Stil und wie jener es interpretierte. Klanglich unterscheidet Weiss nicht zwischen traditioneller und Neuer Musik: „Beide Welten gehören zusammen und es gibt keinen klassischen Klang oder Neue-Musik-Klang. Beim einen wie beim anderen gibt es sehr viele Möglichkeiten, mit oder ohne Vibrato zu spielen. Neue Musik kann sehr intensiv und mit viel Ausdruck sein oder sehr ‚material‘, ganz gerade, klar und technisch oder sehr geräuschhaft und perforiert. Das betrifft natürlich auch alle anderen Instrumente und die Stimme ebenso.“. Allerdings geht es für ihn in der Neuen Musik eher darum, einen eigenständigen Klang zu finden und nicht nur mit langem vollen Ton und präziser Artikulation werkgetreu und kontrolliert zu spielen.

 

Learning by doing – Komposition und elektronische Instrumente

Nach dem Prinzip „learning by doing“ erlernte Sebastian Berweck das Spielen mit elektronischen Instrumenten. Da es derzeit keinen Unterricht oder Übungen für sie gebe und in der elektronischen Musik eine Art Amateurswesen herrsche, vermittelte er in seinem „Atelier Elektronik“ das Basiswissen über modulare Synthesizer und seine Bestandteile, die Funktionen der Module und Sampling, virtuelle Instrumente und Midi. Er gab zudem einen Überblick über alle Möglichkeiten, mit denen sich angehende Elektronik-Musiker ein Instrument bauen und damit experimentieren können. Berwecks Ziel ist es, auch den Performance-Künstlern die elektronischen Instrumente nahe zu bringen, damit sie sie selbst bedienen und in ihre Aufführung einbringen können. Denn elektronische Musik ist weit verbreitet und nicht nur ein Genre der Neuen Musik. Die gleichen bewegbaren Parameter und Module benutzt auch die Popmusik. Für Berweck besteht der Unterschied in den unterschiedlichen Instrumenten und Tools. Im Pop-Bereich seien eher Hardware und das Sampling gebräuchlich, während in der Neuen Musik auch Programme wie „Max“ und „Csound“ verwendet werden. Zudem werde in der Neuen Musik stärker und auf tieferen Ebenen variiert. Unterschiedlich seien auch die musikalischen Ästhetiken und Tabus, die gebrochen werden können.

Den Effekt, beim Tun am meisten zur lernen, nutzt auch der Komponist Beat Furrer für seinen Unterricht. Er lässt sich von seinen Studenten ein Stück zunächst vorstellen, die Notation und die Idee erklären. Dann versucht er, durch Fragen das Stück zu verstehen und den Schüler zum Nachdenken über seine Entscheidungen zu bringen. Er fragt den Studenten nach verschiedenen Aspekten, beispielsweise zum Klang: „Wie siehst du das Verhältnis zwischen den kratzigen, quietschenden Geräuschen der Plastikbehälter und dem originalen Klang der Instrumente?“ Ein besonderes Anliegen ist Furrer die Form, die für ihn mit der zeitlichen Entwicklung des Klangs zusammenhängt: „Braucht die Artikulation der Teile mehr Zeit? Warum gibst du nicht mehr Zeit, um die Klangbeziehungen zu entwickeln? Willst du einen konstanten, energischen, chaotischen Klang? Was war deine Idee dabei?“ Auffällig ist, dass Furrer überwiegend Fragen stellt. Statt konkreten Vorgaben gibt er Anregungen und macht Vorschläge: „Vielleicht dominiert hier der originale Klang des Klavieres. Wie wäre es, wenn du die Klänge hier differenzierst und den Sound kombinierst?“

Furrer sieht seine Funktion als Kompositionslehrer in der Vermittlung von Erfahrung und nicht im Erziehen nach den eigenen ästhetischen Maßstäben. Er möchte seine Studenten dazu anleiten, Distanz zur eigenen Arbeit zu gewinnen und zu verstehen, warum die Komposition eines Werkes diesen und keinen anderen Weg nahm. Die traditionelle Ausbildung und Theorie, wie zum Beispiel Kontrapunkt, hält Furrer für wichtig, um eine klangliche Vorstellung und Vertrauen zu entwickeln. Da es beim Komponieren eines Vokabulars bedürfe, solle ein Komponist diese Regeln verinnerlichen. Gleichzeitig müsse er sie auch vergessen, um das eigene Vokabular zu entwickeln und frei Neues schaffen zu können. Zudem imitieren auch die Komponisten zu Beginn und orientieren sich an Vorbildern, bis sie ihre eigene Sprache und ihren Stil finden. Besonders wichtig sei für einen Kompositionsstudenten die Neugier, immer etwas Neues kennenlernen zu wollen, sowie Geduld, Freiraum und die Möglichkeit, regelmäßig auch im stressigen Studium komponieren zu können. „Hauptsache sie bleiben am Komponieren, dann werden sie schon Komponisten werden“, sagte ihm einmal einer seiner Lehrer. Der Erfolg sei nicht das Ziel.

 

Gruppenarbeit – Komponisten lernen von Interpreten und anders herum

Beim Flute Composition Workshop von Eva Furrer und Rebecca Saunders sollte auf der Grundlage eines Textes ein Stück für Querflöte komponiert werden. Ich hatte die Gelegenheit, zu beobachten, wie sich in der Zusammenarbeit von Komponist und Interpret das Stück von der ersten abstrakten Idee bis zur Aufführung entwickelte.

Zunächst experimentierten Komponist und Interpret gemeinsam und der Komponist notierte seine erste Idee. Im Laufe der Zusammenarbeit zeigte der Interpret seine persönlichen Möglichkeiten auf der Querflöte auf und gab Hinweise zur Notation: „In anderen Stücken wurde so etwas so notiert wie in diesem Beispiel“, oder „Das ist so spieltechnisch nicht innerhalb von zwei Tagen umsetzbar. Da komme ich an meine Grenzen.“ Nach allen Einwänden und Vorschlägen zu den Spielmöglichkeiten wurde es für den Komponisten möglich, sein Stück genauer zu formen und seine Notation zu verbessern. Im Arbeitsprozess verloren die Komponisten ihre klischeehaft zugeschriebene Scheu vor dem direkten Kontakt zu ihren Interpreten. Für die bestmögliche Umsetzung der Komposition war es eine weitere Aufgabe für den Komponisten, dafür zu sorgen, dass sich sein Interpret beim Spielen des Stückes wohlfühlt. Außerdem übte der Komponist, seine musikalischen Ideen und konkreten Klangvorstellungen möglichst genau zu kommunizieren. Durch die Kooperation mit dem Interpreten lernte der Komponist die Möglichkeiten und Grenzen des Querflötenspiels kennen und die Interpreten zahlreiche neue Spieltechniken für ihr Instrument, die der Komponist im Laufe des Workshops entwickelt hatte.

 

3) Die Neue Musik als Befreiung von den strengen Regeln der traditionellen Musik

In den Gesprächen mit den Musikern tauchte immer wieder eine besondere Formulierung auf: die Neue Musik als Erweiterung und Befreiung von den strengen Regeln der traditionellen Musik. Während ihrer Instrumentalausbildung verspüren viele Musiker einen hohen Leistungsdruck und haben das Gefühl, bestimmte Anforderungen und Erwartungen erfüllen zu müssen. Die Neue Musik empfinden viele hingegen als Feld gestalterischer Freiheit, beispielsweise erzählte mir eine Flötistin aus dem Flute Composition Workshop, dass sie sich beim Spielen von Neuer Musik autonomer und freier fühle, weil sie die Musik individueller gestalten könne. Sebastian Berweck sah die Freiheit der Neuen Musik in der Erweiterung des Instrumentariums. Als klassisch ausgebildeter Pianist wollte er schon immer auch Hammond-Orgel, Synthesizer, Keyboard oder Fender Rhodes spielen. Der Saxophonist Marcus Weiss unterscheidet sogar zwischen einem Instrumentalisten und einem Künstler. Der Instrumentalist beherrsche sein Instrument zwar besser als der Künstler, habe dafür aber keine Persönlichkeit, da die ausbildende Institution gegen die Person arbeite. Der werdende Instrumentalist gebe seine Persönlichkeit und Individualität mit seiner klassischen Ausbildung ab. Im Gegensatz dazu könne der Künstler nicht alles spielen, weil er nicht die Ausbildung dafür bekommen habe, bleibe jedoch sehr individuell. Trotz der scharfen Trennung lehnt Weiss die traditionelle Musik nicht zugunsten der Neuen ab, sondern betrachtet sie „in jeder Beziehung als Erweiterung des ‚Klassischen‘ und nicht als Opposition“.

Alle Musiker, mit denen ich während der diesjährigen Darmstädter Ferienkurse gesprochen habe, besaßen eine klassische Musikausbildung, durch die sie die grundlegenden Fähigkeiten und Techniken erlernten. Da es für die Neue Musik so gut wie keine eigenen Schulen, Übungen oder Unterrichtskonzepte gibt, erscheinen die Darmstädter Ferienkurse als zentraler Ort für die Vermittlung Neuer Musik. In den Bereichen Elektronik und Komposition folgt sie dem Prinzip „learning by doing“, während in den Instrumentalklassen die Studenten anhand von Stücken und durch die Nachahmung von Klängen lernen. Die Dozenten geben ihre eigenen Erfahrungen weiter und erarbeiten Werke mit ihren Studenten oft Ton für Ton. Häufig kamen die Musiker im Laufe ihres Studiums mit der Neuen Musik in Berührung, wurden neugierig und verspürten den Wunsch nach größere musikalischer Freiheit, die sie dort durch Übertreiben und Herumexperimentieren fanden. Das in der traditionellen klassischen Ausbildung erworbene Wissen wird in der Neuen Musik jedoch nicht verworfen, sondern durch Verfremdung und Erweiterung umgedeutet und neu eingesetzt.

[1]  Hermann, Danuser. Gibt es eine „Darmstädter Schule“? in: Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Stephan/Saderatzkij (Hrsg.), 1994, S. 151

[2] Der Begriff „traditionell“ dient im Folgenden zur Abgrenzung von der „Neuen Musik“ und bezeichnet die Musik bis zur Moderne.